segunda-feira, 11 de outubro de 2010

Solomon Burke - R.I.P.

Depois de muitíssimo tempo ausente me senti na obrigação de voltar devido a um triste fato que nao deve ser passado em branco, como é a morte desse gênio da música. Deixo abaixo o obituário publicado no jornal El Pais, aqui na Espanha.


Solomon Burke, un gigante de la música 'soul'

Se ha ido un auténtico gigante de la música popular. Socarrón y exquisito, vocalista mayúsculo, ha sido uno de artistas más grandes de la música norteamericana

FERNANDO NAVARRO 10/10/2010
Se ha ido un auténtico gigante de la música popular. Socarrón y exquisito, Solomon Burke ha sido uno de artistas más grandes de la música norteamericana de todos los tiempos, vocalista mayúsculo, verdadero pionero de los ritmos negros y fiel representante de la edad dorada del soul con sus interpretaciones estilosas, apasionadas y vitalistas, la mayoría obras imperecederas para despertar emociones incontroladas. Pese a un cancionero de leyenda, este predicador de su propia iglesia ha sido uno de los músicos más olvidados de la historia, falto del reconocimiento que tuvieron otros coetáneos como Sam Cooke, Otis Redding, James Brown o Wilson Pickett, y al que solo en la última década se le volvió a situar al nivel de maestría que le correspondía, gracias a los tributos de gente del calibre de Bob Dylan, Van Morrison, Tom Waits, Elvis Costello, Brian Wilson o Nick Lowe.
Nacido en Filadelfia en 1940 (aunque algunas biografías apuntan que nació cuatro años antes), Burke era el pequeño de siete hermanos y el único que no conoció a su padre biológico, al que sustituyó un desplumador de pollos que trabajaba en un mercado judío. Sin embargo, fue su abuela Elanor quien se hizo verdadero cargo de su nieto y guió su existencia con enseñanzas y profecías pertenecientes de la United House of Prayer For All People, una organización evangélica fundada a principios del siglo XX. Elanor y su marido terminaron fundando su propia congregación y pusieron a su nieto como sacerdote. Estaba predestinado a ser un líder espiritual. A la edad de siete años, Burke ofrecía sermones en la iglesia y era conocido por todos como the wonder boy preacher (el maravilloso niño predicador). Poco después, dirigió el coro de gospel y con 12 años tenía un programa musical de radio que llamaba el Templo de Solomon, donde presentaba canciones espirituales y tradicionales.
Tras la muerte de su abuela en 1954, Burke quedó destrozado y, bañado en lágrimas, tocó en directo en un programa local para rendir tributo a su mentora. Bess Berman, un hábil cazatalentos, quedó prendado de la profundidad vocal del muchacho y lo fichó para Apollo Records, cuna de los ritmos vertebrados a partir del R&B. Allí, el joven predicador consiguió sus primeros éxitos como Christmas Presents From Heaven, una canción que había escrito para su abuela justo antes de morir, y You Can Run But You Can't Hide, que le obligó a compartir ganancias y marcharse de gira con el boxeador Joe Louis, quien había registrado la frase que daba al título al tema ("Puedes correr pero no puedes esconderte").
Durante unos años, tras cambiar de discográfica y fracasar, Burke vivió verdaderas penurias. Sin ingresos, vagabundeó por las calles y durmió en coches abandonados, pero en 1959 se le abrieron las puertas del cielo. Atlantic Records, el sello de Ahmet Ertegun y Jerry Wexler, se cruzó en su camino. Atlantic se había quedado huérfana de vocalistas tras la salida de sus dos grandes estrellas, Ray Charles y Bobby Darin. Después de una prueba en las oficinas de la calle 56 de Nueva York, Burke fichó por la más grande e influyente compañía de música independiente del siglo XX. En Atlantic, el cantante definió por completo su estilo y se adentró de lleno en la música secular, haciendo la transición del gospel al soul con un registro magnífico. En 1961, triunfó en las listas de R&B y cruzó hasta las de pop blancas con Just Out Of Reach (Of My Two Open Arms). Con un patrón cercano al country & western, repleta de intensidad, esta canción y la deliciosa Cry to me obligaron a Ray Charles a tomar nota y se apresuró a sacar su trascendental y exitoso Modern Sounds In Country And Western Music con ABC/Paramount. Pero, Burke, el niño predicador, había creado el estilo. Con su virtud de recitador, hizo de puente entre el gospel ortodoxo y el soul más excitante, concediendo a la música negra cierta condición socarrona y una gracia maravillosa para saltar de géneros, con licencias rock como ese clímax genial de "cracka, cracka, cracka" en Cry To Me o los brillantes berreos espirituales de Everybody Needs Somebody To Love. Al otro lado del Atlántico causó furor y los Rolling Stones versionaron sus canciones mientras su influencia vocal se dejaba ver a todas luces en Mick Jagger.
Desde entonces se le conoció como el Rey del Rock'n'Soul. Partiendo de su vozarrón y con un estilo genuino, Burke se hizo una referencia vital de la música negra en los sesenta. Inspirado por Nina Simone y tras conocer en persona a Martin Luther King, sacó el álbum I Have A Dream, puso en marcha el supergrupo de conciencia de raza Soul Clan, junto con Wilson Pickett, Don Covay, Ben E. King, Otis Redding y Joe Tex, y grabó en el mítico sello Chess con Jerry Swamp Dogg. Sin embargo, con la explosión del funk y sus variantes de discoteca, la cara de la música de raíces negras cambió por completo y esos tiempos ya no le correspondían. A finales de los setenta, Burke se refugió en su amplia familia y en sus funciones de sacerdote al tiempo que se movía por los pequeños circuitos del blues. Y, a partir de ahí, se convirtió en el gran olvidado. Un hecho lo ilustraba todo: en la película Granujas a todo ritmo (The Blues Brothers, de John Landis), en la que se homenajeaba a los grandes del R&B como Aretha Franklin, James Brown, Ray Charles o Cab Calloway, se le dejó en el ostracismo (ni siquiera aparece en los créditos) a pesar de ser el autor del tema principal, Everybody Needs Somebody To Love. Los productores pensaban que el Rey del Rock'n'Soul estaba muerto.
Burke hubiese acabado como un fantasma de los años dorados si no hubiese reaparecido en 2002, de la mano del gran Joe Henry, con el magistral Don't Give Up On Me, álbum cargado de composiciones prestadas, a modo de homenaje, por Bob Dylan, Van Morrison o Tom Waits, entre otros. Crítica y público se rindieron ante este predicador de más de 200 kilos de peso. Había resucitado con el esplendor de los viejos tiempos. Empezó a girar por Europa y en España se hicieron familiares sus entrevistas y visitas. Sus conciertos eran un espectáculo sin igual, pura celebración del ritmo. Sentado en su trono y con media familia en la banda, Burke recitaba con gracia mientras regalaba rosas rojas versionando a Sam Cooke o se dejaba besar la calva por sus seguidores y mandaba bailar a todo el público con su Everybody Needs Somebody To Love. Estaba más vivo que nunca con discos más que notables como Make Do with What You Got, Nashville Like A Fire. Este mismo año había publicado Nothing's Impossible, otra muestra más de su ejemplar estilo.
Solomon Burke deja una una prole de 21 hijos, 69 nietos y 20 bisnietos. También una iglesia erigida en torno a su enorme figura. Pero, sobre todo, Solomon Burke deja un vacío irremplazable en el corazón de miles de fieles a la mejor música negra de todos los tiempos. Su cancionero está en la cumbre junto al de los grandes maestros. Su vozarrón guardaba el secreto del mejor arte: la capacidad de transformar a las personas, de llegar a lo más profundo del ser humano y hacerle sentir que se encontraba viviendo un momento único, mágico, y absolutamente real.

domingo, 13 de junho de 2010

Buddy Guy – Blues Alive (Live, Montreux) (1992)


Apresentação – uma das muitas que fez – no Festival de Jazz de Mountreux, aqui se pode sentir o que é um show ao vivo de Buddy Guy. Se você ainda não viu, veja. Não conheço uma pessoa que não tenha saído de um show dele em êxtase, mesmo que não tivesse nenhum contato com o blues até então. Além de tocar a guitarra como ninguém, e estar acompanhado de uma banda espetacular, o cara é um showman. Toca a guitarra com a boca, nas costas, em cima da cabeça, manda a galera calar a boca quando sua guitarra tem que gemer baixinho, troca idéia independentemente do país em que esteja e faz qualquer público cantar em coro essas músicas. Em um dos shows que fui dele, em Barcelona, de um momento a outro ele some do palco para depois de alguns minutos entrar pela porta do público no meio da galera e ficar por ai tocando sua guitarra entre as pessoas alucinadas – dedicando os solos às minas mais gatas que cruzavam seu caminho, obviamente.

01. Mary Had a Little Lamb
02. Sweet Little Angel
03. I Just Want to Make Love to You
04. Stormy Monday Blues
05. Somebody is Tippin Me
06. Sweet Home Chicago
07. Hoochie Coochie Man
08. Damn Right I Got The Blues
09. Knock On Wood
10. Johnny B Goode

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sábado, 12 de junho de 2010

Junior Wells & Buddy Guy – Hoodoo Man Blues (1965)


Esse é principalmente um disco do impressionante vocalista e gaitista Junior Wells, que acompanhou Buddy Guy desde mediados dos anos 60 até morrer de câncer em 1998. Nesse grande trabalho os dois, junto com o baixista Jack Myers e o baterista Billy Warren, fazem uma espécie de funk-rock-blues com forte influência de James Brown.


01. Snatch It Back And Hold It
02. Ships On The Ocean
03. Good Morning Schoolgirl
04. Hound Dog
05. In The Wee Wee Hours
06. Hey Lawdy Mama
07. Hoodoo Man Blues
08. Early In The Morning
09. We’re Ready
10. You Don’t Love Me, Baby
11. Chitlin Con Carne
12. Yonder Wall

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Buddy Guy – Sweet Tea (2001)


Pouquíssimos artistas tentaram – ou tiveram sucesso tentando – melhorar o modelo clássico dos discos de blues assentado por Muddy Waters e Howlin’ Wolf. Um dos que mais se aproximaram foi R.L.Burnside produzindo para a Fat Possum Records, e é aí aonde Guy foi buscar inspiração para esse novo trabalho. Sete das nove músicas foram compostas por artistas do norte do Mississippi – e da Fat Possum – como T-Model Ford ou Junior Kimbrough, e o disco foi todo gravado com equipamentos vintage, dando ao disco o status de clássico, misturado com um sopro de ar novo por alguns chamado de blues contemporâneo. Se você acha que vai ouvir a um disco como outros de Buddy Guy está rotundamente enganado. É talvez uma das melhores gravações de Guy em muito tempo, mas não tem nada a ver com anteriores trabalhos dessa lenda do blues.

01. Done Got Old
02. Baby, Please Don’t Leave
03. Look What All You Got
04. Stay All Night
05. Tramp
06. She Got The Devil In Her
07. I Gotta Try You Girl
08. Who’s Been Foolin’ You
09 . It’s A Jungle Out There

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Buddy Guy – Stone Crazy (1981)


Gravação feita durante um período em que Buddy raramente entrava em estúdio, é uma obra prima do blues ao vivo, com inúmeros solos, improvisações mais típicas do jazz que do blues mesmo e um ambiente hipnótico de tirar o fôlego. Do jeito que ele sempre quis gravar, mas nenhum produtor deixou. Quando Guy está nos seus melhores dias – e esse disco é uma prova disso – só Jimi Hendrix pode ser comparável.

01. I Smell A Rat
02. Are You Losing Your Mind?
03. You’ve Been Gone Too Long
04. She’s Out There Somewhere
05. Outskirts Of Town
06. When I Left Home

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Buddy Guy – Damn Right, I’ve Got The Blues (1991)


Esse foi o disco que relançou a carreira de Buddy Guy e o colocou novamente no topo do blues contemporâneo. Ainda que conte com participações mais que especiais de Jeff Beck, Eric Clapton, Mark Knopfler e dos Memphis Horns, e de sua fiel banda – Greg Rzab no baixo, Mick Weaver nos teclados e Richie Hayward na batera - é ele quem brilha mais forte e mais alto, devorando clássicos do R&B (“Mustang Sally”), blues das antigas (“Black Night”) e do rock (“Where Is The Next One Coming From”), além da impressionante faixa instrumental “Rememberin’ Stevie”, dedicada ao seu mais fiel fã e amigo Stevie Ray Vaughan, responsável por essa sua esplêndida volta e morto no ano anterior em um trágico acidente de helicóptero. Não a toa ganhou o Grammy de melhor disco de blues em 1992.
01 . Damn Right, I’ve Got The Blues
02. Where Is The Next One Coming From
03. Five Long Years
04. Mustang Sally
05. There Is Something On Your Mind
06. Early In The Morning
07. Too Broke To Spend The Night
08. Black Night
09. Let Me Love You Baby
10. Rememberin’ Stevie
11. Doin’ What I Like Best
12. Trouble Don’t Last


Buddy Guy – A Man and The Blues (1968)


Seu primeiro disco em estúdio. Considerado por muitos como o melhor de sua carreira e um dos melhores da história do blues. O produtor Samuel Charters, reconhecido historiador do blues, capturou Guy justo no momento em que ele emergia das sombras de B.B.King e Muddy Waters, e, com alguns dos melhores músicos do momento – Wayne Bennett na guitarra base, Otis Spann no piano, Fred Below na bateria, ... – conseguiu tirar o tom que quase todos os blueseiros seguiriam a partir de então. É a perfeição do blues. É a obra seminal do que muitos historiadores denominaram como a segunda geração do blues de Chicago, o disco que colocou Guy no altar do blues e que o mantém como provavelmente o melhor blueseiro vivo hoje em dia. Uma das melhores frases que li sobre esse disco foi um dos comentários na página da amazon, aonde um fã dizia: “Alguns enviam ao espaço Bach ou Mozart para que outras civilizações nos examinem. Eu enviaria “A Man and the Blues””. Baixem e tirem as suas próprias conclusões.

01. A Man and the Blues
02. I Can´t Quit The Blues
03. Money (That’s What I Want)
04. One Room Country Shak
05. Mary Had a Little Lamb
06. Just Playing My Axe
07. Sweet Little Angel
08. Worry, Worry
09. Jam On a Monday Morning

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Grandes Nomes do Blues 30 – Buddy Guy


“A primeira vez que ouvi falar em guitarra elétrica pensei que alguém estava de brincadeira – dizia George “Buddy” Guy –. Vivíamos tão longe de tudo que não soube o que era um violão até que minha mãe recebeu catálogos de vendas por correio”. Guy nasceu no dia 30 de julho de 1936 em Lettsworth, Louisiana, e até hoje se mantém no cume do blues elétrico.


Os primeiros instrumentos de Guy eram artefatos fabricados com arame, pregos e latas pintadas que se dobravam depois dos “intercâmbios sonoros” com seu pai. A primeira guitarra elétrica que escutou, no mercado perto da cooperativa de seus pais, foi a de Lightnin’ Slim, e essa experiência lhe marcou profundamente. A ilusão de converter-se em jogador de baseball desapareceu após desfrutar do show ao vivo de Guitar Slim no Baton Rouge. Depois de algumas provas, conseguiu um espaço no mesmo club como músico até que em 1957 pôde comprar um bilhete de ônibus para Chicago.

“A cidade do vento” não foi das mais acolhedoras. Enquanto o blues estava em seu ápice com músicos como Howlin’ Wolf ou Muddy Waters, entre outros, e as discográficas Chess, United ou Cobra dominavam o panorama, Guy não encontrava trabalho. Estava frustrado e com fome, mas antes de decidir voltar a casa, Waters lhe deu a mão. Em pouco tempo Guy estaria trabalhando nos estúdios Chess e Cobra. Em 1963 acompanhou a Waters em seu famoso disco “Folk Singer” e, mais tarde, gravaria junto com o brilhante cantor e gaitista Junior Wells “Hoodoo Man Blues” em 1965 e “Southside Blues Jam” em 1967 com a Delmark. Guy será sempre lembrado por seus impresionantes shows ao vivo (tocando a guitarra até com os dentes), suas letras em tom gospel e seu dinamismo com a guitarra a base de contorções e divertidas improvisações.

A fama de Guy chegou mais longe do que ele jamais teria sonhado. Sua influência tocou artistas tão díspares como Hendrix, Clapton ou o musicólogo Samuel Charters – impressionadíssimo com o seu trabalho -, produtor de seu primeiro disco solo para o selo Vanguard, com temas como “A Man And The Blues” de 1968, considerada sua obra prima. Durante a década de 70, mesmo com o convite dos Rolling Stones para participarem de uma de suas turnês, a popularidade de Guy e Wells caiu no esquecimento, até que na década de 80 eles decidiram abrir seus próprios bares – o Checker-board Lounge e o Legends de Chicago – e limitaram-se a tocar nos mesmos.

Buddy Guy voltou ao topo do blues graças à ajuda de seu fã mais fiel, Stevie Ray Vaughan, quem lhe conseguiu um contrato com a Silverstone Records e através do qual nos daria em 1991 “Damn Right I’ve Got The Blues”. Nesse disco pode-se apreciar os acompanhamentos de Jeff Beck, Mark Knopfler e Eric Clapton, uma ducha de água fresca que permitiu a Guy perdurar no círculo blueseiro atuando em todo tipo de shows até hoje. Talvez os discos que saíram ao mercado logo após tenham uma tendência mais comercial, fato que maculou de certa forma seu prestigio e decepcionou aos mais conservadores, que deixaram de comprar sua música.

Novamente outro de seus adeptos teve que intervir, esta vez o produtor Dennis Herring, que se responsabilizou a que “Sweet Tea” (2001) fora um êxito, resgatando melodias clássicas e remasterizando-as, além de polir algumas peças do moderno blues do maestro Junior Kimbrough. Esse som oxidado relançaria a carreira de Guy e, em 2003, outra vez junto a Herring, publica “Blues Singer”, uma homenagem ao country blues acústico de “Folk Singer” (1964) de Muddy Waters, devolvendo-lhe às suas raízes mais rurais.

Buddy recebeu cinco prêmios Grammy´s, vinte e três prêmios W.C. Handy Blues (mais que nenhum outro artista até hoje), o Century Award da revista Billboard e a Presidential National Medal of Arts. Aos 72 anos foi capa da Rolling Stones pela primeira vez na edição especial “100 Greatest Guitar Songs”, apareceu no filme de Martin Scosese com os Rolling Stones “Shine A Light”, lançou seu último disco, “Skin Deep” (2008), todo com composições novas e com participações especiais de Eric Clapton, Robert Randolph, Susan Tedeschi, Derek Trucks e Quinn Sullivan.

quarta-feira, 26 de maio de 2010

Nostalgia em mostra individual do artista Federico Guerreros no David Dalmau Studio


Artista reúne 18 telas realizadas em pintura encáustica a partir do uso de fotografias.
Primeira individual no Brasil fica em cartaz de 07 a 26 de junho no David Dalmau Studio, em São Paulo. Abertura na terça, dia 1º de junho, às 19h30

O Studio David Dalmau inaugura no dia 1º de junho, terça-feira, às 19h30 horas, a exposição individual do artista Federico Guerreros intitulada 18 Segundos. Organizada pelo artista brasileiro, nascido no Uruguai, a mostra exibe 18 telas em encáustica realizadas entre 2008 e 2009 em seu ateliê em Barcelona, Espanha. São fragmentos ampliados de fotografias recentes ou antigas recobertos de cera de abelha pigmentada.
Na visita à exposição, o visitante se depara com cenas de estudantes com boina e gravata correndo pela rua, brincadeiras infantis ao ar livre e mesmo cenas de casamentos. Desde a escolha da fotografia que toma por base, sua edição pouco detalhada e posterior pintura, subsiste o traço de nostalgia que dá identidade visual da obra do artista. O instante efêmero aprisionado na foto ou mesmo a busca por reminiscências de idos tempos são preservados por detrás de certa transparência e de uma textura particulares que emprestam ares de eternidade e imanência a cada uma destas obras. São imagens delicadas e ao mesmo tempo fortes o suficiente para suspender o tempo do mundo para um espaço-tempo que transita entre a familiaridade e a memória.

A encáustica é uma técnica de pintura milenar, praticada pelas civilizações mediterrâneas, cujos registros mais remotos remontam à Grécia do século V a.C. Caiu em desuso por séculos, entretanto, seu resgate no século XIX e divulgação têm reabilitado a técnica, que vem ganhando adeptos no mundo todo. No Brasil, um de seus paladinos foi o artista plástico paraense Osmar Pinheiro (1950-2006), que a difundiu por entre uma expressiva geração de pintores, especialmente em São Paulo.


Federico Guerreros

Nascido no Uruguai, porém criado em São Paulo, o artista reside atualmente em Barcelona, Espanha. Sua instrução em artes obedeceu ao ritmo dos artistas de quem foi discípulo, Antonio Peticov e Osmar Pinheiro. Em Barcelona, estudou na escola de arte contemporânea Metáfora.

http://www.federicoguerreros.com/

Período expositivo: de 07 a 26 de junho
Horários: de segunda a sexta, das 10 às 18h; e sábados, das 10 às 17h
Entrada franca

quarta-feira, 19 de maio de 2010

DIO R.I.P

Minha homenagem ao inesquecível Ronnie James DIO, que faleceu no passado 16 de maio de 2010, faço através do site de meu grande amigo Daniel Setti.

http://lavemomaladalista.blogspot.com/2010/05/va-com-dio.html

J.B. Lenoir – Vietnam Blues: The Complete L&R Recording (1995)


Esse disco é, na verdade, a união de dois discos de JB. “Alabama Blues” de 1965 e “Down in Mississippi” de 1966, os dois últimos gravados por JB, ambos produzidos por Willie Dixon e gravados pelo selo alemão L&R com um arranjo acústico que lhe conferem um ar de trovador folk-blues. Suas letras são pura poesia com a qual ele espetava o racismo e outros males sociais com enorme paixão. Algumas das canções têm a participação especial do baterista veterano da Chess Records Fred Below, assim como algum que outro backing vocal de Dixon. Não são poucos os que dizem que se JB tivesse vivido até os setenta, com suas letras diretas e posterior incursão e experimentação com ritmos africanos, provavelmente teria se tornado uma estrela internacional da altura de Bob Marley. Aí eu já não ponho minha mão no fogo, mas sem dúvida ele é o maior poeta esquecido do blues.

01. Alabama Blues
02. Mojo Boogie
03. God's Word
04. The Whale Has Swallowed Me
05. Move This Rope
06. I Feel So Good
07. Alabama March
08. Talk To Your Daughter
09. Mississippi Road
10. Good Advice
11. Vietnam Blues
12. I Want To Go
13. Down in Mississippi
14. Slow Down Woman
15. If I Get Lucky
16. Shot On James Meredith
17. Round And Round
18. Voodoo Music
19. Born Dead
20. Leaving Here
21. Vietnam Blues
22. How Much More
23. Tax Payin' Blues
24. Feelin' Good

http://www.zshare.net/download/92534063a0b953be/

Grandes Nomes do Blues 29 – J.B. Lenoir

Filho de fazendeiros e músicos, J.B. Lenoir nasceu em Monticello, Mississippi, e aprendeu a tocar a guitarra aos oito anos com seu pai e escutando às canções de Blind Lemon Jefferson. No começo da década de 1940 saiu da casa dos pais para tocar com Rice Miller, Sonny Boy Williamson II e Elmore James em New Orleans e, em 1949, mudou-se para Chicago com a ajuda de Big Bill Broonzy, aonde gravou seu primeiro disco para a Chess Records sob o nome de “J.B. and his Bayou Boys”, que contava com o guitarrista Leroy Foster, o baterista Alfred Wallace e o pianista Sunnyland Slim. A propensão para a crítica social foi sua marca registrada, e entre alguns de seus grandes êxitos está a controvertida “Eisenhower Blues”, que teve seu nome alterado para “Tax Paying Blues” por ordem da gravadora. Continuou trabalhando e atuando pela região até que em 1965 percorreu a Europa com o American Folk Blues Festival. A essa altura seu trabalho tinha um forte caráter político relacionado com o racismo e com a guerra do Vietnam. Morreu em 1967 com 38 anos de uma parada cardíaca resultante de um acidente de automóvel. Lenoir será sempre lembrado como grande compositor, cujas letras sem dúvida originaram novos tópicos no estilo, como o fez por exemplo John Mayall nas músicas “I’m Gonna Fight You, J.B.” ou “Death of J.B. Lenoir”. Em 2003, na série de documentários produzida por Martin Scorsese intitulada “The Blues”, Wim Wenders explora a carreira desse grande junto com as de Skip James e Blind Willie Johnson no filme “The Soul of a Man”. E além disso tudo ele ainda tinha um terno de zebra!

Cadillac Records

Esse filme, baseado numa história real, conta a história – narrada por ninguém menos que Willie Dixon – de dois homens. Um branco judeu polonês e um negro agricultor do Mississippi, cujas vidas indissociáveis são parte da historia do blues. Leonard Chess – dono e fundador da histórica Chess Records – e Muddy Waters – pra mim o melhor blueseiro que existiu, mas isso fica pra outro post – se conheceram na Chicago dos anos 40 e juntos criaram uma discográfica que trouxe a música negra para as listas de sucessos e ajudaram muito em romper com a segregação racial ainda forte nos EUA. O filme passa ainda pela história de muitos outros músicos que fizeram parte disso tudo, como o próprio Willie Dixon, Little Walter, Howlin’ Wolf, Etta James, Chuck Berry, e ainda, direta ou indiretamente, Rolling Stones, Beach Boys ou o próprio Elvis Presley.

Como Dixon afirma no começo do filme - “A primeira vez que uma garota tirou a calcinha e a jogou no palco foi por causa de um cara que cantava um blues. Quando garotas brancas começaram a fazer o mesmo, chamaram aquilo de rock and roll”.

Como filme ele mantém a velha e manjada linha de praticamente todas as biopics americanas – a origem humilde de um gênio que não sabe o que tem nas mãos até que um caça-talentos lhe descobre e o faz atuar em antros até converter-se em uma grande estrela; assim começa um período de excessos que acabam em algum vício autodestrutivo que o leva a um breve período de esquecimento que só aquele dom original o tirará da fossa a tempo para alguma homenagem. Essa mesma história pode ser vista em biopics como a de Edith Piaf, Ray Charles, Jim Morrison, Tina Turner ou, mais recentemente, Ian Curtis, e a única mudança aqui é que não se concentra em apenas um artista, mas sim numa gravadora, o que ajuda a contar ao longo do filme uma serie de lendas da música negra. O filme comete ainda uma série de erros históricos – algo também normal no gênero – entre eles nunca citar a participação de Phil Chess, irmão de Leonard, na criação da discográfica. Infelizmente são coisas que devemos aceitar vindas de uma indústria como a de Hollywood, mas ainda assim, vale à pena conferir.

http://www.youtube.com/watch?v=LcBvqJgMsVk

Religulous

Religulous é um documentário dirigido por Larry Charles e protagonizado pelo humorista Bill Maher, que apresenta o programa Real Time with Bill Maher pela HBO. O título do filme vem da fusão das palavras religião (religion) e ridículo (ridiculous) e daí se pode sacar o tom humorístico com o qual o protagonista tenta analisar o porquê da necessidade da maior parte da humanidade em se escorar numa religião, qualquer que seja. Viajando por vários destinos religiosos do mundo como Jerusalém, o Vaticano, e até mesmo um parque de atrações cristão em Miami (?!?!?!), e entrevistando diferentes tipos de crentes, Maher investe contra todos os fanatismos, descrevendo idéias e crenças religiosas evidentemente absurdas, cômicas ou ridículas, que demonstram a falta de uma base sólida e de um fundamento racional. É espetacular o ator tentando defender a tese do “eu não sei” frente a crentes de diferentes tipos (diferentes?) que dizem realmente saber o que não podem provar.

http://www.youtube.com/watch?v=WZbVYK0Ztfs
PRISÃO PERPÉTUA? PIOR: 40 ANOS DE PRISÃO
A Espanha endurece o seu Código Penal em decorrência de sucessos – As penas reais são mais severas do que nos países com condenas vitalícias revisáveis – O debate pendente é o da reinserção
Mónica C. Belaza

“Que seja incluída a palavra prisão perpétua no Código Penal”. “A prisão perpétua teria evitado muitas mortes”. “É necessário um referendo”. “Que se altere a Constituição se for preciso”. Os pais de Marta del Castillo, a jovem assassinada em Sevilha por um ex-namorado, e os de Mari Luz, a menina morta às mãos de um pederasta em março do ano passado, abriram de novo o debate sobre a necessidade de incluir a prisão perpétua na lei. Mais uma vez, levantam-se vozes de protesto pela benevolência do sistema penal espanhol. No entanto, essa benevolência não é tal como se diz. O Código Penal de 1995, suas sucessivas reformas e sua aplicação levaram a Espanha a ter uma das porcentagens mais altas de presos em toda Europa; que os internos cumpram praticamente toda sua pena encarcerados e que tenham, na pratica, uma condena quase perpétua, de 30 ou 40 anos.

Como se sustenta essa polemica? O tratamento pela mídia do brutal assassinato de Marta del Castillo – com a participação de menores em programas fornecendo detalhes do ocorrido e um acompanhamento exagerado do caso – tem provocado intensos e constantes debates em programas sensacionalistas por todo tipo de comentaristas que se alçam como peritos legais e plantam na opinião publica a falsa idéia de que os presos na Espanha praticamente não passam tempo na prisão. E não são somente ditos comentaristas que induzem ao erro. Os políticos também contribuem para isso. O presidente Zapatero recebeu ontem ao pai de Marta del Castillo e lhe garantiu que confia e trabalha para o cumprimento integral das penas, porém salientou que uma pena de 30 anos, já prevista por lei, é “como se fosse uma prisão perpétua”. O presidente do Partido Popular – principal partido de oposição – Mariano Rajoy, num ato eleitoral em Galícia defendeu o endurecimento das penas no caso de crimes contra menores, o cumprimento íntegro das condenas pelos assassinos e a revisão dos benefícios penitenciários, medidas que seu partido apresentará como proposta ao Congresso. Rajoy explicou ainda que essa iniciativa apresenta-se como resposta ao assassinato de Marta del Castillo, da mesma forma como fizeram anteriormente no caso da pequena Mari Luz. Uma vez mais, se aflora o perigo de legislar em razão de acontecimentos.

A pesar de estar em contra a grande parte da opinião publica, o certo é que as leis penais vêm se endurecendo sem pausa desde princípios dos anos noventa, como explica o professor de Direito Penal da Universidade Autônoma de Barcelona José Cid em El incremento de la población reclusa em España entre 1996 y 2006. A Constituição de 1978 obriga que as penas estejam orientadas “à reeducação e reinserção social”, o que é incompatível com mandar alguém à prisão pelo resto de sua vida, porém o Código Penal de 1995 prevê nesses momentos penas mais longas: de 30 anos caso o réu seja castigado por dois ou mais delitos e algum desses tenha prevista uma pena de mais de 20 (como o assassinato) ou de 40 anos se ao menos dois dos delitos cometidos tenham uma pena de mais de 20 anos. Também se pode castigar com 40 anos de prisão em decorrência de dois ou mais delitos de terrorismo.

As penas são longas, mas são cumpridas? Ou os presos são soltos em seguida? As estatísticas contradizem essa crença popular. O número de presos aumentou 43% em apenas 10 anos, entre 1996 e 2006. E esse dado não significa, segundo os estudos do professor de Direito Penal José Cid, que mais pessoas sejam presas, mas sim que passam mais tempo presas. A duração média de permanência entre grades foi quase duplicada desde a entrada em vigor do novo Código Penal. Passou de 9 meses em 1996 a 16 meses em 2004. Motivos: o aumento da duração das penas, a abolição da absolvição de penas por trabalho, o escasso uso que fazem os juízes das penas alternativas e a cada vez mais escassa aplicação de alguns meios importantes de reinserção social como a liberdade condicional.

A liberdade condicional não é fácil de se conseguir hoje em dia. Em 2006 foram concedidas, em proporção ao número de condenados, menos da metade que em 1996. Caiu, em 10 anos, de 26 liberdades condicionais por cada 100 condenados para 11. O Código Penal de 1995 já havia endurecido as condições para sua obtenção, e em 2003 houve uma reforma específica para fazê-la ainda mais difícil. Como explica José Cid, “só uma minoria, algo em torno de um quarto da população carcerária, se beneficia dos principais meios de reinserção estabelecidos na lei penitenciaria enquanto os três quartos restantes finalizam sua pena sem que atravessem uma volta gradual à comunidade”.

Em países do entorno espanhol como França, Reino Unido, Itália, Holanda ou Alemanha, aonde existe a prisão perpétua, esta é na verdade uma pena que pode – e deve – ser revista e que dificilmente dura mais de 30 ou 40 anos. “Teoricamente eles tem prisão perpetua e nós não”, explica o magistrado da Audiência Nacional Ramón Sáez. “Porém o cumprimento efetivo das penas no final é maior na Espanha do que em muitos desses países, porque aqui não há possibilidade de revisão da pena outorgada.”

Na Itália, por exemplo, aos 26 anos o caso é reaberto para que se analise a necessidade de seguir na prisão. Na Alemanha, a pena deve ser revisada aos 15 anos, momento a partir de onde se pode conceder a liberdade condicional – a media de cumprimento desse tipo de pena era de 19 anos em 1998. Na França também existem varias possibilidades de análise da situação do réu após os primeiros 15 anos, e Reino Unido e Holanda também possuem meios de revisão que, na prática, tornam extremamente raro que uma pessoa fique presa pelo resto dos seus dias.

Na Espanha dos tempos modernos nunca houve a prisão perpétua. O que sim existia, durante o franquismo, era penas muito longas, de até 40 anos. “Eram tão cruéis que eram impossíveis de cumprir”, explica Joan Queralt, catedrático de Direito Penal pela Universidade de Barcelona. “Depois da Guerra Civil este era um pais empobrecido, sem dinheiro para prisões e com mais de 150.000 presos. Por isso foram criadas coisas como a absolvição de penas pelo trabalho, para aliviar o sistema. No final, pela necessidade de flexibilização, as pessoas cumpriam a metade do tempo. O Código de 1995 veio por um limite nisso e na arbitrariedade. O Estado democrático outorga a pena que considera justa y faz com que essa seja cumprida”.

Durante o período constituinte foi excluída a pena de morte e também, devido à necessária reinserção das penas, a prisão perpétua. O Direito Penal deixava de ser um modelo de vingança para recuperar o delinqüente. Foram excluídas as medidas definitivas e absolutas, e os primeiros rascunhos do Código previam limites de 15 ou 20 anos nas penas de prisão. No entanto, ao largo dos anos, e muitas vezes para contentar uma sociedade consternada pelo terrorismo ou por assassinatos e estupros selvagens, as penas foram endurecendo-se até chegar aos atuais 40 anos.

“Já é discutível que o quadro de penas atual seja constitucional”, opina Octavio García, professor de Direito Penal da Universidade de Málaga. “Na Espanha não existe um grande problema de insegurança. Não é um problema real. No entanto, deixamos permanentemente aberto um debate que termina sempre com o pedido de punições mais severas porque as vítimas se julgam no direito de decidir como devem ser resolvidos os conflitos”. “Os pais que sofrem essas tragédias devem receber tudo o que peçam, mas não podem converter-se em porta-vozes da opinião pública”, concorda o magistrado Sáez. “Não tem sentido que os políticos se prestem a isso ou que legislem assim. O que deve ser feito é pedagogia.”

Diante de certos constitucionalistas e criminalistas que afirmam que uma prisão perpétua revisável a cada certo período encaixa perfeitamente na Constituição, pois permitiria verificar a reinserção do delinqüente e cumprir assim com o artigo 25 da Carta Magna, o professor García assinala que “a prisão perpétua não é eficaz e atenta contra a dignidade humana”. “O Estado castiga as pessoas que cometem atos inumanos com castigos inumanos. O debate que deveria ser aberto é outro: averiguar e examinar as causas da delinqüência”, conclui.

sexta-feira, 14 de maio de 2010

Crítica VS. Análise: Os limites da interpretação

Francisco Javier Gómez Tarín
Professor de Narrativa audiovisual e de Análise de textos audiovisuais na Universidade Jaume I de Castellón

Frente ao ocaso da sociedade na qual vivemos, que leva anos tentando acomodar-nos com o mínimo denominador (questão essa que, ao que parece, não provoca grandes protestos), faz-se necessário aprofundar o debate levado aqui nos últimos meses. Em conseqüência, a reflexão que segue não está relacionada com a qualidade dos textos anteriores – díspares, mas sempre enriquecedores – porém com a ausência de uma contextualização imprescindível: a que nos referimos quando falamos de crítica (cinematográfica, nesse caso)? Porque, se utilizamos um ponto de referência díspar, dificilmente poderemos avançar nos aspectos mais polêmicos aos que nos devemos enfrentar.

Assumimos que a crítica cinematográfica é algo que identificamos sem maiores problemas quando nos encontramos com um texto publicado numa revista (diária, semanal ou mensal) que nos fala de um filme desde uma perspectiva que tenta abordar seu sentido e/ou vicissitudes ao seu redor que possam dar lugar a outro tipo de reflexões, talvez mais profundas. No entanto, se isso fosse tão simples, não estaria provocando uma confusão semântica entre crítica e notas, comentários, análise... O jornalista aspiraria ser classificado como crítico, enquanto este aspiraria ser classificado como analista...

Entre as décadas de cinqüenta e oitenta do século passado, a crítica contribuiu de forma relevante à construção da teoria fílmica, talvez com maior penetração nas instituições docentes, que chegaram historicamente tarde aos estudos sobre o cinema. Tal crítica não se limitou a comentar um filme e abordou, com maior ou menor eficácia e qualidade, o conjunto do ato fílmico. Em essência, exerceu um trabalho crítico e cumpriu as três funções já expostas nessas mesmas páginas a partir do reconhecido texto de George Steiner.

Hoje em dia custa muito trabalho identificar esse tipo de crítica no caótico mercado das publicações periódicas, pois aqueles eram textos que tentavam abordar em profundidade as matérias com as quais se enfrentavam (pensemos na análise de O jovem Lincoln no número 223 de Cahiers Du Cinema, em janeiro de 1970). Não foi por acaso que grifei em cursiva o conceito de trabalho crítico no parágrafo anterior, já que era exatamente isso: uma reflexão a partir de um texto audiovisual, o encontro de elementos que constituam nele um significado e inclusive a elaboração ou consolidação de teorias.

O que atualmente está em uso – e abuso – é uma sistemática elaboração de argumentos mais ou menos brilhantes a partir de um ponto de vista preestabelecido ao que toda obra audiovisual é impelida e redesenhada para fazê-la dizer aquilo que não diz de maneira alguma (ou, no melhor dos casos, ligeiramente o comenta). Com isso perdem-se todas as funções que tal crítica poderia cumprir, e, conseqüentemente, sua capacidade pedagógica. Se assumirmos que é com esse tipo de crítica que nos encontramos cada vez mais, devemos girar a favor da análise e separá-la daquilo que a “crítica” está fazendo (nem deveria dizer que uma boa crítica é o resultado de uma boa análise).

Assim, a crítica ao uso é a conseqüência de uma visão fugaz de um filme e responde ao impacto emocional que toda obra produz. Isso, como é lógico, não tem nada a ver com o que entendemos por análise, que obedece a processos muitos mais objetivos. A intervenção da subjetividade, a partir de um horizonte de expectativas que o espectador constrói em seu deleite (e o crítico é também um espectador em todos os efeitos) ocupa o primeiro plano e é, portanto, critério qualitativo, fazendo com que a escrita se deixe levar pelos efeitos do “parecer” em lugar do “ser”. Sabendo que não existe objetividade, e minhas intenções estão longe de pretender tal incongruência, não é menos certo, como dizia Santos Zunzunegui alguns meses atrás, que “toda obra de arte leva inscrita em sua materialidade um significado que não é em absoluto inocente”. Revelar esse significado, a partir dos significantes, é o trabalho do crítico que pretende analisar, ou do analista que elabora reflexões críticas.

Se nos colocamos do lado da visão imediata e da falta de profundidade, o que menos se pode exigir do auto-qualificado crítico é que nos revele de onde manifesta e constrói seus argumentos, visto que os interesses e preconceitos são as guias que arrastam suas palavras e, de alguma maneira, diz o que já estava elaborado em sua mente: o filme converte-se assim numa autorização que se utiliza a gosto próprio.

Resumidamente: o que diz um filme, em qualquer nível, está inscrito no mesmo e nossa missão é decifrá-lo, sem deixar-nos levar por um ponto de vista preestabelecido - ainda que o nível de subjetividade (desejável, sempre) revela-se no cruzamento do que interpretamos e da nossa própria bagagem cultural, na medida em que cada um aporta sua própria visão do mundo ao exercício hermenêutico. Como indica Jacques Aumont, o analista “nunca se deve realizar uma análise aplicando cegamente uma teoria previamente estabelecida, nem criar sentidos não extraídos diretamente do texto, nem privilegiar o sujeito e vislumbrar o autor como origem exclusiva do significado; para evitar o excesso é necessário o controle baseado no estabelecimento – como limite – de uma congruência”.

Vale como paradigma um fragmento evidente em si mesmo como resumo do significado do filme: refiro-me ao plano seqüencia de Gangs of New York (Martin Scorsese, 2002) no qual a câmera abandona os personagens para mover-se sobre a chegada de irlandeses que são alistados e incorporados a um barco do qual sacam cadáveres em ataúdes; uma canção, explícita, coloca letra ao que não podemos de forma alguma deixar de pensar como espectadores. Essa evidência em quanto à interpretação (daí a escolha, para não deixar duvidas a respeito), se sustenta radicalmente no significante: só um plano seqüencia permite construir um discurso que resume em si mesmo a intenção do filme de manifestar a construção de uma sociedade baseada na violência, no sangue e, em ultima instância, na morte. Mas esse plano seqüência – que faz a conexão entre os vivos e os mortos na grua sobre o barco, subindo e descendo – deve somar-se ao mecanismo enunciativo que marca diretamente a ruptura da narração onisciente pelo inicio da panorâmica abandonando explicitamente os personagens do filme. Esse mecanismo discursivo mostra ao espectador a importância dessa cena e indica, sem dúvida, que é o ente enunciativo quem toma diretamente o relato em suas mãos, rompendo assim a transparência e propiciando uma participação crítica.

Em essência, o significado está aí e o trabalho do crítico é interpretá-lo (análise do significante = trabalho investigativo), explicá-lo (descrição de como se produziu o sentido = trabalho pedagógico) e comentá-lo (argumentação e reflexão = trabalho teórico). Devo dizer, para concluir, que apenas uma visão de qualquer material audiovisual é insuficiente para entender os significados a extrair do significante com uns critérios mínimos de qualidade, por isso o texto foi titulado “crítica VS análise”.

quinta-feira, 6 de maio de 2010

Etta James – Mistery Lady – The Songs of Billie Holiday (1994)


Com esse disco Etta James ganhou seu inexplicavelmente tardio primeiro Grammy, rendendo um tributo a outra das maiores cantoras da história. Já foram feitos inúmeros tributos a Billie Holiday desde sua prematura morte em 1959, mas pouquíssimos conseguem equiparar sua maestria vocal e sensibilidade emotiva como esse.

01. Don’t Explain
02. You’ve Changed
03. The Man I Love
04. I Don’t Stand a Ghost of a Chance With You
05. Lover Man
06. Embraceable You
07. How Deep is the Ocean
08. (I’m Afraid) The Masquerade is Over
09. Body And Soul
10. The Very Thought of You
11. I’ll Be Seeing You

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Etta James – Blue Gardenia (2001)


Acompanhada pelo excelente pianista Cedar Walton, Ronnie Buttacavoli e George Bohannon nos trompetes, Josh Sklair na guitarra, Red Holloway no sax tenor, Tony Dumas no baixo, Ralph Pendland na bateria e Ron Powell na percussão, James interpreta clássicos do jazz empapados com sua forte sensibilidade blues, como se fosse a última apresentação de algum pequeno bar obscuro de jazz. Mesmo que sua voz não seja a mesma de anos atrás, a idade não conseguiu roubar-lhe o sentimento que só ela consegue transmitir, capaz de cantar a lista telefônica e fazê-la soar rica, cheia de sentimento e significado. E na última música, a que dá nome ao disco, convida sua mãe, Dorothy Leatherwood, para cantar.

01. This Bitter Earth
02. He’s Funny That Way
03. In My Solitude
04. There is no Greater Love
05. Don’t Let The Sun Catch You Crying
06. Love Letters
07. These Foolish Things
08. Come Rain or Come Shine
09. Don’t Worry ‘Bout Me
10. Cry Me a River
11. Don’t Blame Me
12. My Man
13. Blue Gardenia

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Etta James – At Last (1960)


Esse é o primeiro longplay de Etta James, gravado pela Argo, filial da Chess Records, e consegue cobrir todas as facetas de seu enorme talento, desde baladas, blues, rock e soul. Provavelmente seu melhor disco de estúdio, e aqui podemos ver porque James era a diva mais quente dos anos sessenta. E a faixa título é foda.

01. Anything to Say Your’re Mine
02. My Dearest Darling
03. Trust in Me
04. A Sunday Kind of Love
05. Tough Mary
06. I Just Want to Make Love to You
07. At Last
08. All I Could Do is Cry
09. Stormy Weather
10. Girl of My Dreams (Boy of My Dreams)
11. My Heart Cries
12. Spoonful
13. It’s a Cryin’ Shame
14. If I Can’t Have You

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Etta James – Etta James Rocks The House (1964)


Muita gente diz que esse disco disputa com “Live At The Regal”, de B.B.King, o posto de melhor disco de blues ao vivo da história. Aqui podemos apreciar a potencia de Etta James em direto e na sua melhor época, com 25 anos e uma voz tão forte e sensual que me é difícil pensar em outra mulher para cantar esses temas e deixar o público em êxtase como se pode sentir nesse disco.

01. Something’s Got a Hold on Me
02. Baby, What You Want Me To Do
03. What’d I Say
04. Money (That’s What I Want)
05. Seven Day Fool
06. Sweet Little Angel
07. Ooh Poo Pah Doo
08. Woke Up This Morning
09. Ain’t That Lovin’ You Baby
10. All I Could Do Was Cry
11. I Just Want to Make Love to You

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Grandes Nomes do Blues 28 – Etta James


Jamesetta Hawkins foi uma criança prodígio cantando gospel com somente cinco anos no coro da igreja batista de Los Angeles, California, sua cidade natal. Mudou-se para San Francisco em 1950 e montou um trio vocal – The Peaches – com outras duas amigas, até que aos 14 anos Johnny Otis a descobriu. Só precisou da primeira sessão com o selo Modern aos 16 anos para conseguir seu primeiro número um nas listas de R&B com “The Wallflower (Roll With Me Henry)”, acompanhada pela banda de Otis e do vocalista Richard Berry. Durante os anos cinqüenta deixou suas companheiras do The Peaches e apresentou seu rock’n’roll em numerosas turnês até que a Chess Records, em 1960, lhe voltaria a contratar jogando outra bomba no mercado: “At Last” – música que Barack Obama escolheu para seu primeiro baile como presidente, cantada por Beyoncé, que a interpreta no filme “Cadillac Records” de 2008. Ao longo dos anos foi deslizando suave por inúmeros estilos em cada disco, desde o blues e do rock’n’roll ao soul e jazz. A perfeição artística de Etta James conseguiu produzir um blues e um rock mais lentos, inesquecíveis baladas que acabaram outorgando-lhe o Grammy de melhor blues de 2005.

domingo, 2 de maio de 2010

Lightnin’ Hopkins – Lightnin’ Strikes (1962)


Outro disco pertencente ao “blues revival” dos anos sessenta, esse disco é também um dos últimos grandes registros do country blues, ainda que, na tentativa das gravadoras de atingir ao público de R&B e rock, tenha um par de músicas amplificadas com instrumentos elétricos.

01. Got Me A Louisiana Woman
02. Want To Come Home
03. Please Don’t Quit Me
04. Devil Is Watching You
05. Rolling And Rolling
06. War Is Starting Again
07. Walkin’ Round In Circles
08. Mary Lou
09. Heavy Snow
10. Coon Is Hard To Catch
11. Introduction, Big Car Blues
12. Coffee House Blues
13. Stool Pigeon Blues
14. Ball Of Twine

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Lightnin’ Hopkins – Country Blues (1960)


Fazendo um contraponto ao já famoso Chicago Blues, Hopkins nos apresenta esse cd que já no próprio nome pretende marcar distancias do primeiro. Um de seus primeiros discos pela Tradition Records, ele é sujo, baixo, direto e honesto, como quando Hopkins começou sua carreira tocando nas esquinas de Houston por bebida ou algum trocado – ainda que essa versão remasterizada já não se escute tão “suja” como a original. Um homem e sua guitarra, o essencial.

01. Long Time
02. Rainy Day Blues
03. Baby!
04. Long Gone Like a Turkey Through The Corn
05. Prison Blues Come Down On Me
06. Backwater Blues
07. Gonna Pull a Party
08. Bluebird, Bluebird
09. See See Rider
10. Worrying My Mind
11. Till The Gin Gets Here
12. Bunion Stew
13. You Got to Work to Get Your Pay
14. Go Down Old Hannah
15. Hear My Black Dog Bark

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Grandes Nomes do Blues 27 – Lightnin’ Hopkins


Sam Hopkins nasceu em Centerville, Texas, no seio de uma família de músicos – tanto seu pai como dois de seus irmãos o eram – coisa que lhe deu extrema facilidade em aprender a tocar, ao ponto que aos oito anos já o fazia com Blind Lemon Jefferson. Nos anos trinta percorreu o Texas com seu primo Texas Alexander e, em 1946, Lola Cullum o descobriu e lhe abriu as portas do selo Aladdin Records. O apelido “Lightnin’” veio após uma sessão na qual Thunder Smith o acompanhava ao piano. Entre 1948 e 1954 gravou centenas de músicas por diversas gravadoras, e estima-se que ao longo de sua carreira tenha gravado entre oitocentas e mil.
Depois de uma ausência de vários anos, Hopkins foi “redescoberto” nos anos sessenta, e desde então não parou mais de gravar, fazer turnês e até cinema e televisão. Apesar de ter vivido sempre em cidades, Hopkins destacou-se por seu peculiar Country blues, sua habilidade em criar músicas do nada e seu extraordinário sentido de estrutura e tempo musical.

quarta-feira, 28 de abril de 2010

Howlin’ Wolf – Moaning At Moonlight (1959) / Howlin’ Wolf (The Rockin’ Chair Album) (1962)



Os dois primeiros discos gravados por Howlin’ Wolf são genuínas pérolas. Ambos são compilações de seus singles gravados entre 1951 e 1962 e sem dúvida a base de todo o sucesso posterior que o lobo chegaria a conquistar, além de evidentemente marcos no desenvolvimento do blues elétrico de Chicago. Muitas dessas músicas converteram-se em êxitos posteriormente, ao serem “descobertas” e regravadas pelos Rolling Stones, Eric Clapton, The Doors, etc, mas nenhuma conseguiu igualar a intensidade e a escuridão das originais.

Moaning At Moonlight

01. Moanin' at Midnight
02. How Many More Years
03. Smokestack Lightnin'
04. Baby, How Long
05. No Place To Go
06. All Night Boogie
07. Evil
08. I'm Leaving You
09. Moanin' For My Baby
10. I Asked For Water (She Gave Me Gasoline)
11. Forty-Four
12. Somebody in My Home

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Howlin’ Wolf (The Rockin’ Chair Album)

01. Shake For Me
02. The Red Rooster
03. You'll Be Mine
04. Who's Been Talkin'
05. Wang Dang Doodle
06. Little Baby
07. Spoonful
08. Going Down Slow
09. Down In The Bottom
10. Back Door Man
11. Howlin' For My Baby
12. Tell Me

http://www.zshare.net/download/75454901e52351e2/

Howlin’ Wolf – Live And Cookin’ At Alice’s Revisited (1972)


De longe o melhor ao vivo de Wolf, já na etapa final de sua vida e depois de superar um bom número de ataques do coração sua voz segue forte e sua banda, a lendária Wolf Gang, é o melhor que você poderia encontrar na Chicago dos anos 70. Aqui ele não interpreta seus grandes clássicos, mas tampouco faz falta. A banda formada por Hubert Sumlin na guitarra, Eddie Shaw no sax – que se completam perfeitamente – Sunnyland Slim no piano e Fred Below na bateria levando o groove, L.V. Williams na guitarra base e Dave Myers no baixo, é sem dúvida uma das melhores – senão a melhor – banda de blues rock que já existiram, e isso você percebe melhor que nunca ao vivo. Esse disco foi lançado em 1972 com oito faixas, sendo relançado em cd com duas excelentes faixas extras.

01. When I Laid Down I Was Troubled
02. I Didn't Know
03. Mean Mistreater
04. I Had A Dream
05. Call Me The Wolf
06. Don't Laugh At Me
07. Just Passing By
08. Sitting On Top Of The World
09. Big House, The - (previously unreleased)
10. Mr. Airplane Man - (previously unreleased)

http://www.zshare.net/download/754538823ac8c496/

Howlin’ Wolf – The Real Folk Blues (1966)

Acompanhado por uma banda de blues de Chicago com o incrível Hubert Sumlin na guitarra, Wolf gravou essas faixas entre 1956 e 1966, todas suas com exceção de “Three Hundred Pounds Of Joy”, “Built For Comfort” e “Oh Baby” escritas sob medida por Willie Dixon. Seria essa a invenção do blues rock?

01. Killing Floor
02. Louise
03. Poor Boy
04. Sittin' On Top of the World
05. Nature
06. My Country Sugar Mama
07. Tail Dragger
08. Three Hundred Pounds of Joy
09. Natchez Burnin'
10. Built For Comfort
11. Oh Baby
12. Hold Me
13. Tell Me What I've Done

http://www.zshare.net/download/754525255300cba7/

Howlin’ Wolf – The London Howlin’ Wolf Sessions (1971)


O que acontece se você juntar Eric Clapton na guitarra, Bill Wyman e Charlie Watts dos Stones fazendo a base rítmica e Steve Winwood nos teclados, e deixá-los tocar com seu ídolo Howlin’ Wolf? No mímino um disco de blues do caralho. Clapton debulha no slide guitar em “Rockin’ Daddy”, e até Ringo Starr quer uma boquinha tocando a bateria em “I Ain’t Superstitious”, todos acompanhados pela voz única de Wolf. Como o próprio Wolf disse: “The kids can play”.

01. Rockin' Daddy
02. I Ain't Superstitious
03. Sittin' On Top of the World
04. Worried About My Baby
05. What A Woman
06. Poor Boy
07. Built For Comfort
08. Who's Been Talking?
09. The Red Rooster (with false start and dialog)
10. Do The Do
11. Highway 49
12. Wang Dang Doodle

Obs.: Fui "notificado" que disponibilizando esse disco estaria infringindo a lei de copyrights de acordo com os termos da DMCA (Digital Millennium Copyright Act). Para nao ter qualquer tipo de problema, retirei o link, mas saibam que em qualquer web de torrent vocês podem baixá-lo sem problema. O engraçado é que dos outros trocentos links que eu disponibilizo nessa mesma página eles nao falam nada...

Grandes Nomes do Blues 26 – Howlin’ Wolf


Chester Arthur Burnett (em homenagem ao 21º presidente dos EUA) nasceu em White Station, Mississippi, e ainda jovem teve a Charley Patton como maior inspiração. Foi o mesmo Patton quem lhe ensinou a tocar a guitarra e alguns truques de como se portar no palco, coisa que não esqueceria jamais ao longo de sua carreira. Aprendeu a tocar a gaita com Sonny Boy Williamson II, que morou com sua irmã por um tempo, e durante os anos trinta já tocava pelo Sul do país. Aos 30 anos foi chamado para o exército, sendo liberado dois anos mais tarde, no meio da Segunda Guerra, sem nem mesmo ser enviado para fora do país, por sua inadaptação à vida militar. Até os quarenta anos não foi mais que um músico amador que tocava nos finais de semana na fazenda de West Memphis, aonde trabalhava. Em 1948 formou uma banda com os guitarristas Willie Johnson e Matt “Guitar” Murphy, o gaitista Junior Parker, um pianista lembrado apenas como “Destruction” e o baterista Willie Steele, e foi então que sua guitarra elétrica começou a ser reconhecida, sendo assim contratado por Sam Philips em 1951, quem vendeu seu material tanto à Chess como à Modern Records. Chess ganhou o duelo e se converteu no selo que publicaria todo o trabalho de Wolf até sua morte. Chegando a Chicago, Wolf rapidamente virou uma celebridade local e gravou seus primeiros sucessos “How Many More Years”, “Moanin’ at Midnight”, “Smokestack Lightning” e “I Asked For Water (She Gave Me Gasoline)”. Em 1959 grava o seu primeiro disco, “Moanin’ in the Moonlight”, uma compilação de faixas previamente gravadas.
No final dos anos sessenta sua saúde começa a falhar com vários ataques cardíacos e em 1970 sofre um acidente de carro aonde fere gravemente os rins. Morre em 1976 após inúmeras complicações e foi enterrado no cemitério de Oak Ridge em Cook County, Illinois, baixo uma grande lápide supostamente comprada por Eric Clapton aonde se vêem uma guitarra e uma gaita.
Por sua intensidade e seus grunhidos, a voz de Wolf se converteria em uma das melhores do blues de todos os tempos e sua personalidade conseguia deixar o público fora de si. Foi uma figura determinante para o blues de Chicago e sua musica influenciou desde o rockabilly dos anos cinqüenta e o rock dos anos sessenta até o grunge dos anos noventa e as novas bandas de punk-blues.

quinta-feira, 15 de abril de 2010

Willie Dixon – The Chess Box (1988)


Não costumo postar nenhuma compilação nesse blog, como vocês bem sabem, mas dessa vez não dá pra deixar de fazê-lo. São as músicas compostas por Dixon na voz dos seus intérpretes originais e na dele mesma. Clássicos do blues e dos primórdios do rock & roll, aqui você encontra Howlin’ Wolf cantando “Spoonful”, “Little Red Rooster” e “Back Door Man”, Muddy Waters cantando “You Shook Me”, “Evil” e “I`m Ready”, Bo Diddley cantando “You Can’t Judge a Book by its Cover” ou Koko Taylor começando sua carreira com “Wang Dang Doodle”. Uma visão mais ampla da importância de Dixon para o Blues de Chicago e na criação de alguns dos maiores clássicos do gênero.

CD1
01. Little Walter – My Babe
02. The Big Three – Violent Love
03. Eddie Boyd – Third Degree
04. Willie Mabon – Seventh Son
05. Willie Dixon – Crazy for my Baby
06. Willie Dixon – Pain in my Heart
07. Willie Dixon – Hoochie Coochie Man
08. Muddy Waters – Evil
09. Howlin’ Wolf – Mellow Down Easy
10. Little Walter – When The Lights Go Out
11. Muddy Waters – Young Fashioned Ways
12. Bo Diddley – Pretty Thing
13. Muddy Waters – I’m Ready
14. Lowell Fusion – Do Me Right
15. Muddy Waters – I Just Want To Make Love To You
16 . Lowell Fusion – Tollin’ Bells
17. Willie Dixon – 29 Ways
18. Willie Dixon – Walkin’ The Blues

CD2
01. Howlin’ Wolf – Spoonful
02. Otis Rush – You Know My Love
03. Bo Diddley – You Can’t Judge a Book by its Cover
04. Howlin’ Wolf – I Ain’t Superstitious
05. Muddy Waters – You Need Love
06. Howlin’ Wolf – The Red Rooster
07. Howlin’ Wolf – Back Door Man
08. Little Walter – Dead Presidents
09. Howlin’ Wolf – Hidden Charms
10. Muddy Waters – You Shook Me
11. Sonny Boy Williamson – Bring It On Home
12. Howlin’ Wolf – 300 Pounds Of Joy
13. Willie Dixon – Weak Brain, Narrow Mind
14. Koko Taylor – Wang Dang Doodle
15. Muddy Waters – The Same Thing
16. Howlin’ Wolf – Built For Confort
17. Little Milton – I Can’t Quit You Baby
18. Koko Taylor – Insane Asylum

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Willie Dixon – I Am The Blues (1970)


Nesse disco, talvez o melhor dele sob o seu próprio nome, Dixon versiona nove de suas músicas que haviam sido gravadas anteriormente por outros artistas. São todos clássicos, não escapa um. É uma oportunidade de ouvir a esses clássicos na voz do seu autor, que faz um magnífico trabalho, diga-se de passagem, e entender como ele gostaria que elas soassem.

01. Back Door Man
02. I Can’t Quit You Baby
03. The Seventh Son
04. Spoonful
05. I Ain’t Superstitious
06. You Shook Me
07. I’m Your Hoochie Coochie Man
08. The Little Red Rooster
09. The Same Thing

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Willie Dixon – Hidden Charms (1988)


Álbum ganhador do Grammy de 1988, também bastante reflexivo e num tom mais grave. Atualmente bastante difícil de encontrar, não percam essa oportunidade. Willie Dixon nos vocais, Lafayette Leake no piano, Earl Palmer na bateria, Sugar blue na gaita, Red Callender no baixo e Cash McCall e T Bone Burnett nas guitarras.

01. Blues You Can’t Loose
02. I Don’t Trust Myself
03. Jungle Swing
04. Don’t Mess With The Messer
05. Study War No More
06. I Love The Life I Live
07. I Cry For You
08. Good Advice
09. I Do The Job

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Willie Dixon – What Happened to my Blues (1976)


Nominado para um Grammy, um disco mais reflexivo e lento que lembra bastante suas primeiras composições. Dixon toca o baixo e canta, acompanhado de Carey Bell na gaita, Lafayette Leake no piano, Dennis Miller e Buster Benton nas Guitarras e Clifton James na bateria.
01. Moon Cattin'
02. What Happened To My Blues
03. Pretty Baby
04. Got To Love You Baby
05. Shakin' The Shack
06. Hold Me Babe
07. It's Easy to Love
08. Uh Huh Baby
09. Put It All in There
10. Hey Hey Pretty Mama

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Grandes Nomes do Blues 25 – Willie Dixon


Willie James Dixon nasceu em Vicksburg, Mississippi, no 1º de julho de 1915. Aos 7 anos já era um grande admirador do blues, aprendeu a tocar a gaita ainda adolescente, começou a tocar o baixo no quarteto gospel The Jubilee Singers, e ainda escrevia músicas, vendendo algumas a grupos locais. Em 1936 mudou-se a Chicago, aonde, pelo seu tamanho, começou a buscar a vida como lutador de boxe e acabou ganhando o titulo do campeonato de Illinois em 1937. Converteu-se em boxeador profissional e chegou a servir brevemente como sparring do grande Joe Louis. Depois de quatro lutas, Dixon deixou o boxe ao descobrir que seu representante o roubava. Na academia de boxe que freqüentava acabou conhecendo a Leonard “Baby Boo” Caston, quem o convenceu a voltar seriamente à música tocando com ele e com os Five Breezes, grupo que mesclava jazz, blues e harmonias vocais. Sua carreira foi interrompida ao se negar em ir à guerra e ser preso por 10 meses. Depois da guerra formou o grupo Four Jumps of Jive até reunir-se com Caston, formando o Big Three Trio e gravando por primeira vez para a Columbia Records. Assinou um contrato com a Chess Records e progressivamente foi envolvendo-se com a companhia e sobre 1951 já trabalhava em período integral como produtor, escritor, músico e caça-talentos. Ficou na Chess até o começo dos anos 60 e é até hoje considerado uma figura chave na criação do blues de Chicago e do nascimento do rock & roll, trabalhando com Chuck Berry, Muddy Waters, Howlin’ Wolf, Otis Rush, Bo Diddley, Little Walter, Sonny Boy Williamson, Koko Taylor, Memphis Slim, Buddy Guy, entre outros. É principalmente relembrado como um grande escritor de alguns dos maiores blues da historia, como “Little Red Rooster”, que chegou ao número um na Inglaterra versionada pelos Rolling Stones. Em seus últimos anos fundou a Blues Heaven Foundation, uma organização para preservar o blues e assegurar os copyrights e royalties dos músicos de blues tão explorados no passado. “O Blues é a raiz e as outras músicas são os frutos. Mantendo as raízes vivas teremos melhores frutos.” Em 1980 entrou para o Blues Hall of Fame e em 1989 ganhou um Grammy por seu disco “Hidden Charms”. Morreu do coração no dia 29 de janeiro de 1992, entrando postumamente ao Rock and Roll Hall of Fame em 1994.
Como superar o estranho caso da crítica/Jeckyll e da análise/Hyde...?
Àngel Quintana

Quando falamos de crítica literária dificilmente estabelecemos uma diferença entre a crítica jornalística e a crítica universitária. O crítico que publica artigos em jornais ou em revistas especializadas tem uma autoridade respaldada por seus hipotéticos estudos e leituras que o fazem conhecedor da matéria, suas reflexões estão apoiadas numa base teórica cuja origem é muitas vezes acadêmica e sua escrita costuma ser solvente. É comum que esse mesmo crítico dê aulas de literatura numa universidade, que publique um ensaio de análise sobre as obras de determinado autor e que una sua paixão pela atualidade com o desejo permanente de releituras dos clássicos. Em 1970, por exemplo, Roland Barthes publicou S/Z, um dos textos modelo sobre a análise de uma obra literária: Sarrazine, de Balzac. No mesmo ano publicou outros textos sobre literatura, semiótica e cultura de massas em revistas acadêmicas como Tel Quel ou em órgãos de divulgação literária como La Gazette Littéraire. Na medida em que avançava em sua reflexão sobre a literatura, Barthes não deixou de mesclar sua vocação científica com sua vocação poética, chegando a autênticos paradoxos como o implícito em La chambre claire, um texto teórico sobre a fotografia que é também uma reflexão sobre a morte de sua mãe. A pluridisciplinariedade e o desejo de expandir a crítica a diferentes direções e registros converteram Roland Barthes no paradigma do crítico moderno.
No âmbito da crítica cinematográfica as coisas são mais complicadas do que na literatura. A tradição moderna da crítica no cinema não surgiu da academia, mas sim da cinefilia, um modelo cultural autodidata. Alguns anos atrás, durante uma palestra, o sociólogo Edgar Morin lembrava que, quando escreveu Le cinéma ou l'homme imaginaire (1956), sua obra era uma autêntica rara avis no âmbito cultural. Morin era sociólogo, estava na universidade e sua pesquisa sobre o espectador chocava contra os modelos acadêmicos. O cinema era um espaço autodidata, o qual sentia uma estranha admiração pelo “bando dos quatro” da Cahiers du cinéma (Truffaut, Rohmer, Rivette, Chabrol e Godard), já que sua cultura não era sistemática e esse fator lhes proporcionava uma enorme liberdade. O ato de devorar os clássicos na Cinemathéque lhes permitia conhecer o cinema, enquanto sua formação intelectual oferecia interessantes desvios à literatura ou à arte.
Essa liberdade autodidata foi fundamental para a consolidação da escrita cinematográfica como prática crítica moderna, porem também é verdade que em muitos aspectos o excesso de cinefilia foi a origem de muitos males. A cinefilia provocou que maus críticos erijam-se como escritores viscerais seguros de seu gosto próprio. Dificilmente poderá sair algum pensamento do trabalho desses autores aos que Oscar Wilde já batizou como membros de um absurdo tribunal do gosto. Como na crítica literária ou artística, na crítica cinematográfica também existem maus críticos. A única diferença é que alguns desses maus críticos ocupam espaço nos grandes meios de comunicação. Ainda assim, o descrédito de determinada crítica jornalística não tem nada a ver com o debate que nos ocupa, centrado em demonstrar como a prática crítica pode ser um exercício intelectual tão válido como a prática analítica acadêmica ou como a pesquisa historiográfica baseada em metodologias rígidas. O suposto estranho caso da crítica/Jeckyll e da análise/Hyde pode ser superado.
Um dos sinais da modernidade na crítica cinematográfica é a negação de uma visão sistemática do meio. A reflexão teórica mais importante sobre o cinema não é um corpus sistemático. André Bazin não escreveu O que é o cinema? partindo de uma prática metodológica forte, apesar de sua formação estar marcada pelo peso da fenomenologia e de que sua própria visão cultural do mundo e da arte eram amplias. O mais importante da escritura de Bazin se escora em sua fragmentação. Diferentemente de outras disciplinas, o cinema não precisou de um grande tratado que reúna todo o seu saber. Sua teoria foi desenvolvida a partir de peças fragmentadas. Uma série de textos curtos elaborados como críticas dos filmes que estavam em cartaz foram a base das grandes reflexões sobre a ontologia do cinema, sobre sua relação com outras artes e sobre a reprodução do real. O livro de André Bazin é uma recopilação de textos, muitos dos quais escritos entre 1954 e 1956 – mesma época em que Roland Barthes escreveu também suas Mitologias , outra coleção fragmentada de textos de natureza jornalística que estabeleceram as bases para o estudo dos sinais de linguagem na sociedade de massas. As conexões entre ambas as obras não são casuais, já que as duas anunciaram que o moderno discurso jornalístico pode esconder as bases de um forte discurso teórico.
Nos meios acadêmicos foi estabelecida uma clara diferenciação entre os pesquisadores e os divulgadores. Ao longo do curso escolar de 2008-2009, a universidade francesa entrou em greve porque o governo Sarkozy quer estabelecer uma diferenciação entre pesquisadores e professores. O primeiro grupo estaria formado por membros de reconhecidos grupos de pesquisa que publiquem em revistas especializadas de alto interesse acadêmico e cujos trabalhos – independentemente de sua validez – sejam objeto de citação. Os segundos seriam os responsáveis de divulgar o saber em classe e nos meios de comunicação. A situação francesa não é mais que o espelho de uma situação bastante generalizada que, desde a universidade, explode com força no mundo da cultura. A hiperespecialização tem o perigo de converter o analista, o pesquisador ou o historiador numa pessoa fechada nos seus próprios círculos, afastada da realidade e despida de todo seu espírito crítico. Por outro lado a divulgação é vista como um exercício de segunda divisão, como um ato desacreditado. Alguns anos atrás, no sugestivo livro titulado Universidade sem condição, Jacques Derrida anunciava que entre a Universidade da excelência e a Universidade da divulgação não havia espaço para o espírito crítico. Derrida considerava que esse espírito crítico era realmente o sentido que a universidade deveria exercer ante o conformismo imperante nos tempos atuais. No âmbito dos estudos cinematográficos, que, apesar de estarem implantados na universidade, não são assimilados pelos tribunais de excelência, a divisão entre analistas/historiadores e críticos/pau pra toda obra, supõe na verdade a aceitação dessas perversas regras do jogo.
O mundo dos estudos sobre cinema não deve funcionar a partir de altares separados nos quais as poucas pessoas que trabalham no meio portem brilhantes etiquetas metodológicas como símbolo de um suposto rigor. No âmbito universitário, o cinema deve ser visto de maneira multiforme, desde uma clara vocação heterofundada e como um espaço de intercambio constante entre diferentes correntes de reflexão. A crítica jornalística também pode ser exercida desde a universidade e não deve ser vista como a prima pobre da análise e da historiografia. O pensamento sobre o presente do cinema só pode ser edificado sobre o pensamento do passado, e a intervenção pausada – baseada na reflexão e na análise fílmica – deve ser complementada com a reflexão impressionista baseada na intuição. O conhecimento deve ser marcadamente crítico e a crítica deve ser um autêntico exercício de consciência sobre o futuro do meio. A crítica mais proveitosa e fértil não surge de mundos fechados que buscam a esterilidade da excelência, mas sim do ativismo que comporta a divulgação do conhecimento. Felizmente, o significado da palavra crítica é polissêmico.