Como superar o estranho caso da crítica/Jeckyll e da análise/Hyde...?
Àngel Quintana
Quando falamos de crítica literária dificilmente estabelecemos uma diferença entre a crítica jornalística e a crítica universitária. O crítico que publica artigos em jornais ou em revistas especializadas tem uma autoridade respaldada por seus hipotéticos estudos e leituras que o fazem conhecedor da matéria, suas reflexões estão apoiadas numa base teórica cuja origem é muitas vezes acadêmica e sua escrita costuma ser solvente. É comum que esse mesmo crítico dê aulas de literatura numa universidade, que publique um ensaio de análise sobre as obras de determinado autor e que una sua paixão pela atualidade com o desejo permanente de releituras dos clássicos. Em 1970, por exemplo, Roland Barthes publicou S/Z, um dos textos modelo sobre a análise de uma obra literária: Sarrazine, de Balzac. No mesmo ano publicou outros textos sobre literatura, semiótica e cultura de massas em revistas acadêmicas como Tel Quel ou em órgãos de divulgação literária como La Gazette Littéraire. Na medida em que avançava em sua reflexão sobre a literatura, Barthes não deixou de mesclar sua vocação científica com sua vocação poética, chegando a autênticos paradoxos como o implícito em La chambre claire, um texto teórico sobre a fotografia que é também uma reflexão sobre a morte de sua mãe. A pluridisciplinariedade e o desejo de expandir a crítica a diferentes direções e registros converteram Roland Barthes no paradigma do crítico moderno.
No âmbito da crítica cinematográfica as coisas são mais complicadas do que na literatura. A tradição moderna da crítica no cinema não surgiu da academia, mas sim da cinefilia, um modelo cultural autodidata. Alguns anos atrás, durante uma palestra, o sociólogo Edgar Morin lembrava que, quando escreveu Le cinéma ou l'homme imaginaire (1956), sua obra era uma autêntica rara avis no âmbito cultural. Morin era sociólogo, estava na universidade e sua pesquisa sobre o espectador chocava contra os modelos acadêmicos. O cinema era um espaço autodidata, o qual sentia uma estranha admiração pelo “bando dos quatro” da Cahiers du cinéma (Truffaut, Rohmer, Rivette, Chabrol e Godard), já que sua cultura não era sistemática e esse fator lhes proporcionava uma enorme liberdade. O ato de devorar os clássicos na Cinemathéque lhes permitia conhecer o cinema, enquanto sua formação intelectual oferecia interessantes desvios à literatura ou à arte.
Essa liberdade autodidata foi fundamental para a consolidação da escrita cinematográfica como prática crítica moderna, porem também é verdade que em muitos aspectos o excesso de cinefilia foi a origem de muitos males. A cinefilia provocou que maus críticos erijam-se como escritores viscerais seguros de seu gosto próprio. Dificilmente poderá sair algum pensamento do trabalho desses autores aos que Oscar Wilde já batizou como membros de um absurdo tribunal do gosto. Como na crítica literária ou artística, na crítica cinematográfica também existem maus críticos. A única diferença é que alguns desses maus críticos ocupam espaço nos grandes meios de comunicação. Ainda assim, o descrédito de determinada crítica jornalística não tem nada a ver com o debate que nos ocupa, centrado em demonstrar como a prática crítica pode ser um exercício intelectual tão válido como a prática analítica acadêmica ou como a pesquisa historiográfica baseada em metodologias rígidas. O suposto estranho caso da crítica/Jeckyll e da análise/Hyde pode ser superado.
Um dos sinais da modernidade na crítica cinematográfica é a negação de uma visão sistemática do meio. A reflexão teórica mais importante sobre o cinema não é um corpus sistemático. André Bazin não escreveu O que é o cinema? partindo de uma prática metodológica forte, apesar de sua formação estar marcada pelo peso da fenomenologia e de que sua própria visão cultural do mundo e da arte eram amplias. O mais importante da escritura de Bazin se escora em sua fragmentação. Diferentemente de outras disciplinas, o cinema não precisou de um grande tratado que reúna todo o seu saber. Sua teoria foi desenvolvida a partir de peças fragmentadas. Uma série de textos curtos elaborados como críticas dos filmes que estavam em cartaz foram a base das grandes reflexões sobre a ontologia do cinema, sobre sua relação com outras artes e sobre a reprodução do real. O livro de André Bazin é uma recopilação de textos, muitos dos quais escritos entre 1954 e 1956 – mesma época em que Roland Barthes escreveu também suas Mitologias , outra coleção fragmentada de textos de natureza jornalística que estabeleceram as bases para o estudo dos sinais de linguagem na sociedade de massas. As conexões entre ambas as obras não são casuais, já que as duas anunciaram que o moderno discurso jornalístico pode esconder as bases de um forte discurso teórico.
Nos meios acadêmicos foi estabelecida uma clara diferenciação entre os pesquisadores e os divulgadores. Ao longo do curso escolar de 2008-2009, a universidade francesa entrou em greve porque o governo Sarkozy quer estabelecer uma diferenciação entre pesquisadores e professores. O primeiro grupo estaria formado por membros de reconhecidos grupos de pesquisa que publiquem em revistas especializadas de alto interesse acadêmico e cujos trabalhos – independentemente de sua validez – sejam objeto de citação. Os segundos seriam os responsáveis de divulgar o saber em classe e nos meios de comunicação. A situação francesa não é mais que o espelho de uma situação bastante generalizada que, desde a universidade, explode com força no mundo da cultura. A hiperespecialização tem o perigo de converter o analista, o pesquisador ou o historiador numa pessoa fechada nos seus próprios círculos, afastada da realidade e despida de todo seu espírito crítico. Por outro lado a divulgação é vista como um exercício de segunda divisão, como um ato desacreditado. Alguns anos atrás, no sugestivo livro titulado Universidade sem condição, Jacques Derrida anunciava que entre a Universidade da excelência e a Universidade da divulgação não havia espaço para o espírito crítico. Derrida considerava que esse espírito crítico era realmente o sentido que a universidade deveria exercer ante o conformismo imperante nos tempos atuais. No âmbito dos estudos cinematográficos, que, apesar de estarem implantados na universidade, não são assimilados pelos tribunais de excelência, a divisão entre analistas/historiadores e críticos/pau pra toda obra, supõe na verdade a aceitação dessas perversas regras do jogo.
O mundo dos estudos sobre cinema não deve funcionar a partir de altares separados nos quais as poucas pessoas que trabalham no meio portem brilhantes etiquetas metodológicas como símbolo de um suposto rigor. No âmbito universitário, o cinema deve ser visto de maneira multiforme, desde uma clara vocação heterofundada e como um espaço de intercambio constante entre diferentes correntes de reflexão. A crítica jornalística também pode ser exercida desde a universidade e não deve ser vista como a prima pobre da análise e da historiografia. O pensamento sobre o presente do cinema só pode ser edificado sobre o pensamento do passado, e a intervenção pausada – baseada na reflexão e na análise fílmica – deve ser complementada com a reflexão impressionista baseada na intuição. O conhecimento deve ser marcadamente crítico e a crítica deve ser um autêntico exercício de consciência sobre o futuro do meio. A crítica mais proveitosa e fértil não surge de mundos fechados que buscam a esterilidade da excelência, mas sim do ativismo que comporta a divulgação do conhecimento. Felizmente, o significado da palavra crítica é polissêmico.
quinta-feira, 15 de abril de 2010
Kitty, Daisy & Lewis – Kitty, Daisy & Lewis (2008)
01. Going Up The Country
02. Buggin’ Blues
03. Polly Put The Kettle On
04. Honolulu Rock-A-Roll-A
05. I Got My Mojo Workin’
06. Mean Son of a Gun
07. Hillbily Music
08. Mohair Sam
09. Ooo Wee
10. Swinging Hawaii
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De volta...
Depois de um longo período trabalhando nos campos de algodão, voltei, queridos leitores – se é que ainda há algum por ai. Peço minhas sinceras desculpas por abandoná-los dessa maneira tão dura e sem piedade, sem dar explicações ou nem mesmo deixar meu celular para que num momento de extrema saudade uma ligação bastasse para aplacar a pungente dor que destroça vossos âmagos. Fui um canalha, concordo, mas dêem-me ao menos uma chance de retratar-me, prometo que não falharei. E como velho malandro, tampouco prometo que isso será para sempre, que não venha a sumir outra vez ao longo dessa sinuosa vida, mas, como já disse uma vez um grande homem que suponho que todos vocês conhecem, que seja infinito enquanto dure. Antes de mais nada fiz uma revisão completa nos links das postagens antigas porque alguns nao estavam bem, e agora vocês podem baixar tudo o que já foi colocado nesse site sem nenhum problema. Retomarei quase todos os temas que tinha deixado atrás, a série Grandes Nomes do Blues, debates sobre a crítica de cinema e mais música, e espero que seja do agrado de todos. Na verdade, não sei se alguém algum dia chegará a ler essas palavras, mas me alegra pensar que sim, e se esse alguém é você, obrigado.
sábado, 5 de dezembro de 2009
segunda-feira, 16 de novembro de 2009
Muddy Waters – The Complete Plantation Recordings (1993)
Nessas primeiras gravações Muddy Waters tinha entre 26 e 27 anos, tocava de vez em quando e teve que pegar o violão de Alan Lomax emprestado porque não tinha um. Um bom blues, mais relaxado e bastante menos intenso que os clássicos gravados anos mais tarde para a Chess, aonde se pode apreciar suas influencias diretas dos blues do Delta e de Son House e deleitar-se com algumas das entrevistas originais feitas por Alan Lomax em sua expedição buscando a música americana por excelência.
01. Country Blues (1st Version)
02. Interview #1
03. I Be’s Troubled
04. Interview #2
05. Burr Clover Farm Blues
06. Interview #3
07. Ramblin’ Kid Blues (Partial)
08. Ramblin’ Kid Blues
09. Rosalie
10. Joe Turner
11. Pearlie May Blues
12. Take A Walk With Me
13. Burr Cover Blues
14. Interview #4
15. I Be Bound To Write To You (1st Version)
16. I Be Bound To Write To You (2nd Version)
17. You’re Gonna Miss Me When I’m Gone (1st Version)
18. You Got To Take Sick And Die Some of These Days
19. Why Don’t You Live So God Can Use You
20. Country Blues (2nd Version)
21. You’re Gonna Miss Me When I’m Gone (2nd Version)
22. 32-20 Blues
Baixe aqui e escute:
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Muddy Waters – Electric Mud (1968)
Esse é um dos mais interessantes discos de blues já produzidos, mas tome cuidado, não venha achando que vai escutar o blues puro eletrificado de seus outros discos porque vai ter uma surpresa, e bastante agradável em minha opinião. Nesse álbum Waters faz uma mistura bem louca entre o blues e o rock psicodélico dos anos 60, um disco conceitual ideado pelo filho de Leonard Chess, Marshall, e produzido por seu recém criado selo, Cadet Concept. Seis das oito canções do disco são clássicos de seu catalogo reinterpretados sob essa influencia como “I Just Want To Make Love To You”, “I’m Your Hoochie Coochie Man” ou “Mannish Boy”, e ainda encontramos uma cover de “Let’s Spend The Night Together” dos Rolling Stones. Levando em conta que muitos dos músicos de rock dos anos 60 beberam diretamente do blues, Muddy fez o caminho inverso deixando de lado qualquer tipo de purismo e dizendo abertamente como ele também pirou com a guitarra de Jimi Hendrix.
01. I Just Want To Make Love To You
02. I’m Your Hoochie Coochie Man
03. Let’s Spend The Night Together
04. She’s Alright
05. Mannish Boy
06. Herbert Harper’s Free Press News
07. Tom Cat
08. The Same Thing
Baixe aqui e escute:
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Muddy Waters – Fathers And Sons (1969)
Desde a ilustrativa capa, com a sugestiva aproximação entre deus e o homem – pai e filho – esse é um cd magistral, provavelmente o melhor dos projetos de aproximação entre gerações já gravado. As então já lendas-vivas do blues Muddy Waters e seu excelente pianista Otis Spann, junto ao veterano baterista Sam Lay, tocam juntos a três jovens músicos brancos e fãs incondicionais: Michael Bloomfield na guitarra, Donald “Duck” Dunn no baixo e Paul Butterfield na gaita. E o resultado é magnífico. E como se não bastasse, as últimas seis musicas desse disco foram tocadas pelos mesmos ao vivo no 24 de abril de 1969 num show em Chicago somente três dias depois de gravar as outras em estúdio.
1. All Aboard
2. Mean Disposition
3. Blow Wind Blow
4. Can't Lose What You Ain't Never Had
5. Walkin Thru The Park
6. Forty Days And Forty Nights
7. Standin 'Round Crying
8. I'm Ready
9. Twenty Four Hours
10. Sugar Sweet
11. Country Boy
12. I Love the Life I Live (I Live the Life I Love)
13. Oh Yeah
14. I Feel So Good
15. Long Distance Call (live)
16. Baby Please Don't Go (live)
17. Honey Bee (live)
18. The Same Thing (live)
19. Got My Mojo Working Pt.1 (live)
20. Got My Mojo Working Pt.2 (live)
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Muddy Waters – Authorized Bootleg – Live at the Fillmore Auditorium – San Francisco (1966)
Aproximadamente 74 minutos divididos em 15 faixas selecionadas de 3 shows de Waters no Auditorio Fillmore de San Francisco no começo de novembro de 1966, junto a George Smith na gaita, Luther “Georgia Boy” Johnson e Sammy Lawhorn nas guitarras, Mac Arnold no baixo e Francis Clay na bateria, uma das melhores bandas de Muddy. Uma das diferenças encontradas nesse direto é a falta de um pianista, o que lhe dá uma interessante diferenciação aos demais. É blues puro e duro, tocado como deve ser tocado.
01. Forty Days And Forty Nights
02. I’m Your Hoochie Coochie Man
03. Rock Me
04. Baby Please Don’t Go
05. She Moves Me
06. Got My Mojo Working
07. You Can’t Loose What You Ain’t Never Had
08. Forty Days And Forty Nights
09. Baby Please Don’t Go
10. Thirteen Highway
11. Rock Me
12. Honey Bee (Aka Sail On)
13. Trouble No More
14. I’m Your Hoochie Coochie Man
15. Long Distance Call
Baixe e escute:
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Muddy Waters – At Newport (1960)
Quando pisou no cenário do festival de jazz de Newport em 1960 Waters já era o maior blueseiro vivo, mas foi com esse disco que influenciou diretamente o rock and roll que surgia, principalmente o British Rock – há quem diga que foi esse show que inspirou caras como Eric Burdon, Eric Clapton, Steve Winwood, Jeff Beck, Keith Richards ou Jimmy Page a tocar. A espetacular versão de “I’ve Got My Mojo Working” é um exemplo do incrível controle que exerce sobre seu potente vocal, fora clássicos como “I Got My Brand On You”, “I’m Your Hoochie Coochie Man” ou “Baby Please Don’t Go”, acompanhado por James Cotton na gaita, Otis Spann no piano, Pat Hare na guitarra rítmica, Andrew Stevenson no baixo e Francis Clay na bateria.
1. I Got My Brand on You
2. (I'm Your) Hoochie Coochie Man
3. Baby Please Don't Go
4. Soon Forgotten
5. Tiger in Your Tank
6. I Feel So Good
7. I've Got My Mojo Working
8. I've Got My Mojo Working, Pt. 2
9. Goodbye Newport Blues
Baixe aqui e ouça:
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Grandes Nomes do Blues 24 – Muddy Waters
McKinley Morganfield nasceu em abril de 1915 em Rolling Fork, Mississippi, e foi educado por sua avó Della Jones, que trabalhava na plantação Stovall em Clarksdale. Ainda pequeno deixou a escola, e a pesar de aprender a tocar a gaita aos nove anos foi um analfabeto funcional por toda sua vida.
Aos dez anos, Morganfield era um fazendeiro que nos fins de semana dedicava-se a ouvir música nos botecos locais ou pelo gramofone de sua avó. Aos treze começou a tocar sua gaita hipnotizado pelo “How Long Blues” de Leroy Carr, e ainda pôde ver ao vivo a Charley Patton e aos Mississippi Sheiks de Big Joe Williamson em Clarksdale. Em pouco tempo começou a apresentar-se pelos bares da cidade sob o apelido que havia buscado, Muddy Waters.
Em 1932 Son House deixava-se ver pelas espeluncas musicais da região e o jovem Muddy Waters cativou-se de tal forma que o músico ensinou-lhe a como deslizar por primeira vez seus dedos pelo violão que acabara de comprar. Waters também aprendeu de Patton e de seu grande amigo Robert Lee McCollum (posteriormente Robert Nighthawk) e pôde desfrutar dos shows de Robert Johnson em 1937. De fato, anos mais tarde Waters afirmaria que seu estilo era uma mescla das influencias de House, Johnson e inovações próprias.
Allan Lomax gravou a Muddy Waters na plantação de Stovall em agosto de 1941 e em julho de 1942, justo antes do mesmo decidir se mudar para Chicago para trabalhar com Jimmy Rogers. Em 1945 comprou sua primeira guitarra elétrica e em abril de 1947 debutava pela Aristocrat Records com músicas como “Gypsy Woman” ou “Little Anna Mae”, acompanhado por Sunnyland Slim no piano e Big Crawford no baixo. Da segunda sessão em 1948 saíram “I Can’t Be Satisfied” e “Feel Like Going’ Home”, que mesmo sem o êxito esperado lhe permitiram sonhar com uma carreira musical. O produtor de Muddy e proprietário da Aristocrat (que viria a ser a Chess Records) poupava o quanto podia na hora de contratar backup musical, e durante todo o ano de 1950 Muddy teve que se conformar com tocar exclusivamente com Crawford. Foi só em dezembro de 1951 que Little Walter, Rogers e Muddy gravaram juntos: o renovado blues de Chicago começava a ser desenhado.
Em 1952 Rogers apresentou Otis Spann a Waters, e os três, juntos com Walter, Willie Dixon e o baterista Fred Below se trancaram num estúdio até conseguir o maior single de Muddy, “I’m Your Hoochie Coochie Man”; esse clássico foi seguido por “Just Make Love To Me”, “I’m Ready” e “Mannish Boy”. Apesar de que os membros do grupo nem sempre foram os mesmos – Walter saiu em 1952, Pat Hare substituiu a Rogers em 1957, Dixon só aparecia esporadicamente e passaram uns quantos bateristas – o estilo de Muddy sempre seguiu uma linha constante.
Em 1958 o cantor inglês Chris Barber convenceu Muddy a fazer uma turnê pela Inglaterra, uma oportunidade de tocar para um grande público – coisa cada vez mais difícil nos EUA devido ao auge do rock and roll e ao limitado publico negro. A Bretanha dos anos 50 recebeu-lhe com muito entusiasmo sem dar ouvidos para as criticas que vinha recebendo por usar amplificadores, no que foi provavelmente a primeira vez que uma banda amplificada tocava Hard Rock por lá , ao ponto de fazer um dos críticos presentes ir escrever no banheiro incomodado pelo volume. Após o êxito, Waters convenceu Cyril Davis e Alexis Korner a voltar ao blues, fato que precipitou um ressurgir do mesmo nos anos 60.
Em 1959 Muddy tocou no Carnegie Hall de Nova York e no ano seguinte participou do Newport Jazz Festival, e a Chess não hesitou em gravar um disco seu, álbum importantíssimo para ele com “Got My Mojo Working” convertendo-se no hit que lhe alçou à fama. Em vinte anos, McKinley Morganfield deixou de ser um fazendeiro da plantação de Stovall e converteu-se em Muddy Waters, artista mundialmente conhecido. Continuou gravando, atuando e colaborando com outros até o fim de uma carreira cheia de prêmios e reconhecimentos ao homem que modernizou e inspirou o blues moderno. Uma parada cardíaca acabou com sua vida no dia 30 de abril de 1983.
Sua influência foi enorme dentro da música e em diferentes estilos, sendo até hoje versionada por inúmeras bandas dos mais variados estilos. Entre inúmeras historias, Waters ajudou Chuck Berry a conseguir seu primeiro contrato, os Rolling Stones devem seu nome a uma de suas músicas, e “Whole Lotta Love” do Led Zeppelin está baseada na sua “You Need Love”.
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