Muddy Waters – At Newport (1960)

Quando pisou no cenário do festival de jazz de Newport em 1960 Waters já era o maior blueseiro vivo, mas foi com esse disco que influenciou diretamente o rock and roll que surgia, principalmente o British Rock – há quem diga que foi esse show que inspirou caras como Eric Burdon, Eric Clapton, Steve Winwood, Jeff Beck, Keith Richards ou Jimmy Page a tocar. A espetacular versão de “I’ve Got My Mojo Working” é um exemplo do incrível controle que exerce sobre seu potente vocal, fora clássicos como “I Got My Brand On You”, “I’m Your Hoochie Coochie Man” ou “Baby Please Don’t Go”, acompanhado por James Cotton na gaita, Otis Spann no piano, Pat Hare na guitarra rítmica, Andrew Stevenson no baixo e Francis Clay na bateria.

1. I Got My Brand on You
2. (I'm Your) Hoochie Coochie Man
3. Baby Please Don't Go
4. Soon Forgotten
5. Tiger in Your Tank
6. I Feel So Good
7. I've Got My Mojo Working
8. I've Got My Mojo Working, Pt. 2
9. Goodbye Newport Blues

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Grandes Nomes do Blues 24 – Muddy Waters

McKinley Morganfield nasceu em abril de 1915 em Rolling Fork, Mississippi, e foi educado por sua avó Della Jones, que trabalhava na plantação Stovall em Clarksdale. Ainda pequeno deixou a escola, e a pesar de aprender a tocar a gaita aos nove anos foi um analfabeto funcional por toda sua vida.
Aos dez anos, Morganfield era um fazendeiro que nos fins de semana dedicava-se a ouvir música nos botecos locais ou pelo gramofone de sua avó. Aos treze começou a tocar sua gaita hipnotizado pelo “How Long Blues” de Leroy Carr, e ainda pôde ver ao vivo a Charley Patton e aos Mississippi Sheiks de Big Joe Williamson em Clarksdale. Em pouco tempo começou a apresentar-se pelos bares da cidade sob o apelido que havia buscado, Muddy Waters.
Em 1932 Son House deixava-se ver pelas espeluncas musicais da região e o jovem Muddy Waters cativou-se de tal forma que o músico ensinou-lhe a como deslizar por primeira vez seus dedos pelo violão que acabara de comprar. Waters também aprendeu de Patton e de seu grande amigo Robert Lee McCollum (posteriormente Robert Nighthawk) e pôde desfrutar dos shows de Robert Johnson em 1937. De fato, anos mais tarde Waters afirmaria que seu estilo era uma mescla das influencias de House, Johnson e inovações próprias.
Allan Lomax gravou a Muddy Waters na plantação de Stovall em agosto de 1941 e em julho de 1942, justo antes do mesmo decidir se mudar para Chicago para trabalhar com Jimmy Rogers. Em 1945 comprou sua primeira guitarra elétrica e em abril de 1947 debutava pela Aristocrat Records com músicas como “Gypsy Woman” ou “Little Anna Mae”, acompanhado por Sunnyland Slim no piano e Big Crawford no baixo. Da segunda sessão em 1948 saíram “I Can’t Be Satisfied” e “Feel Like Going’ Home”, que mesmo sem o êxito esperado lhe permitiram sonhar com uma carreira musical. O produtor de Muddy e proprietário da Aristocrat (que viria a ser a Chess Records) poupava o quanto podia na hora de contratar backup musical, e durante todo o ano de 1950 Muddy teve que se conformar com tocar exclusivamente com Crawford. Foi só em dezembro de 1951 que Little Walter, Rogers e Muddy gravaram juntos: o renovado blues de Chicago começava a ser desenhado.
Em 1952 Rogers apresentou Otis Spann a Waters, e os três, juntos com Walter, Willie Dixon e o baterista Fred Below se trancaram num estúdio até conseguir o maior single de Muddy, “I’m Your Hoochie Coochie Man”; esse clássico foi seguido por “Just Make Love To Me”, “I’m Ready” e “Mannish Boy”. Apesar de que os membros do grupo nem sempre foram os mesmos – Walter saiu em 1952, Pat Hare substituiu a Rogers em 1957, Dixon só aparecia esporadicamente e passaram uns quantos bateristas – o estilo de Muddy sempre seguiu uma linha constante.
Em 1958 o cantor inglês Chris Barber convenceu Muddy a fazer uma turnê pela Inglaterra, uma oportunidade de tocar para um grande público – coisa cada vez mais difícil nos EUA devido ao auge do rock and roll e ao limitado publico negro. A Bretanha dos anos 50 recebeu-lhe com muito entusiasmo sem dar ouvidos para as criticas que vinha recebendo por usar amplificadores, no que foi provavelmente a primeira vez que uma banda amplificada tocava Hard Rock por lá , ao ponto de fazer um dos críticos presentes ir escrever no banheiro incomodado pelo volume. Após o êxito, Waters convenceu Cyril Davis e Alexis Korner a voltar ao blues, fato que precipitou um ressurgir do mesmo nos anos 60.
Em 1959 Muddy tocou no Carnegie Hall de Nova York e no ano seguinte participou do Newport Jazz Festival, e a Chess não hesitou em gravar um disco seu, álbum importantíssimo para ele com “Got My Mojo Working” convertendo-se no hit que lhe alçou à fama. Em vinte anos, McKinley Morganfield deixou de ser um fazendeiro da plantação de Stovall e converteu-se em Muddy Waters, artista mundialmente conhecido. Continuou gravando, atuando e colaborando com outros até o fim de uma carreira cheia de prêmios e reconhecimentos ao homem que modernizou e inspirou o blues moderno. Uma parada cardíaca acabou com sua vida no dia 30 de abril de 1983.
Sua influência foi enorme dentro da música e em diferentes estilos, sendo até hoje versionada por inúmeras bandas dos mais variados estilos. Entre inúmeras historias, Waters ajudou Chuck Berry a conseguir seu primeiro contrato, os Rolling Stones devem seu nome a uma de suas músicas, e “Whole Lotta Love” do Led Zeppelin está baseada na sua “You Need Love”.

Um pouco de cinema...

O estranho caso da análise – Jekyll – e da crítica – Hyde.
Imanol Zumalde Arregi
Professor da Universidade do País Vasco, analista fílmico e autor de diversos estudos sobre o fenômeno cinematográfico.

Em tempos confusos, e essa pós-modernidade aonde nos resulta viver já indica proporções babélicas, acontecem coisas estranhas. Sem ir muito longe, hoje em dia chama-se de crítico de cinema qualquer um que apresente seu juízo na mídia sobre filmes recentemente exibidos em salas e festivais ou que emite um parecer sobre os filmes repescados pela televisão; porém, também são considerados críticos aqueles que tomam o tempo necessário para dissecar tranquilamente as variações temáticas e formais dos textos fílmicos. Em fim, por costume, preguiça, desconhecimento ou má-fé o crítico cinematográfico e o analista fílmico (e em muitas vezes o historiador de cinema também) compartem o mesmo espaço distraindo aos cinéfilos.

Esse tipo de deslize etimológico deriva do fato de serem disciplinas limítrofes que compartem espaços comuns, chegando às vezes a intercâmbios frutíferos; como por influência das versáteis rotinas de trabalho de escritores de cinema que passam a exercer de críticos e que pouco depois se convertem em analistas (e historiadores), sem continuidade e com as mesmas desenvoltura e ferramentas de trabalho. A partir disso não está demais que façamos o esforço de pôr certa ordem nesse espaço limítrofe compartido pela crítica e pela análise de cinema, mesmo sabendo que sobre esse tema não se pode traçar uma cartografia precisa.

A crítica cinematográfica é uma atividade palpitante, atual, que se digere quente, ao lado do marketing da mesma e de bate-pronto (em textos de média ou curta extensão, às vezes telegráficos) sem grandes bases teóricas e metodológicas. Isso porque a crítica tem uma função muito precisa que, além de trazer informações gerais sobre os filmes, consiste em mostrar e avaliar o que o espectador deveria assistir. Antes de qualquer outra eventualidade, a crítica leva a cabo um trabalho braçal selecionando o que considera interessante ou valioso, separando o joio do trigo, separando o que serve para “encher lingüiça” com a intenção de que o espectador economize tempo e dinheiro em seu consumo cinematográfico.

A crítica, por fim, expõe um juízo de valor mais ou menos racional sobre a qualidade estética, mas também ética, de determinado filme com a finalidade de facilitar ao espectador um guia que lhe permita navegar com critério seletivo e alguma garantia de prazer entre o marasmo de uma oferta audiovisual materialmente inabarcável. A crítica é uma atividade pessoal e intransferível, sujeita exclusivamente ao critério e às fantasias do gosto de quem a assina. O crítico, ao fim, se atira sobre a opinião pública outorgando-se o papel de fiscal do bom gosto. Mas quem lhe alçou a esse pedestal? Que autoridade tem esse fiscal? Em que tipo de leis ele se apóia? Qual o seu critério?

É evidente que os profissionais do juízo do gosto - como assim os define Laurent Jullier em O que é um bom filme? - controlam métodos de avaliação artística pouco rígidos. O próprio Jullier os classifica em seis, cada um mais volúvel e passageiro que o outro: êxito comercial, valor técnico, caráter edificante, poder emocional, originalidade e coerência. Poderia ser invocado o Canon, porém se existe algo que caracteriza a critica de cinema é exatamente sua apologia ao contracanon e à heterodoxia. Assim sendo, aonde recai o peso das provas desse fulminante juízo proposto pela crítica?

Mesmo que reconhecê-lo provoque certa vertigem, temo que a razão crítica descansa sobre a credibilidade do mesmo, sobre a confiança que seus veredictos precedentes conquistaram entre os interlocutores que o consideram uma pessoa de bom gosto e capaz de escolher aquilo que lhes pode gostar. O que nos revela que, no final, a crítica é um ato de fé.

Nesse extremo se estrangulam a crítica e o fator discordante que a separa da análise fílmica, dois discursos paralelos sobre o mesmo tema (o filme), mas com diferentes protocolos de atuação. Para começar, o analista fílmico não emite um juízo sobre o valor estético de um filme, mas o esmiúça, o divide, e o analisa na tentativa de explicar como diz o que diz. Conseqüentemente, na análise não há espaço para o impressionismo, para a subjetividade ou para a opinião pessoal, pontos básicos do discurso crítico, ao que o analista contrapõe o rigor metodológico, a fidelidade empírica e a verificação experimental, próprios do conhecimento cientifico. No que corresponde ao seu horizonte possível, a análise fílmica (discurso do Ser que emprega uma determinada metodologia para colocar em evidência a imanência de um artefato estético) é a inversão perfeita da crítica (discurso do Parecer que se apóia no gosto pessoal para expor um juízo). De onde se deduz que a legitimidade epistemológica da análise fílmica reside na sua metodologia, seus instrumentos e técnicas de exploração; num lugar externo ao artefato fílmico, ainda que sua missão se apóie em trazer à luz a lógica que existe sob seus particulares mecanismos de significação.

Isso não que dizer que a análise fílmica seja uma atividade rotineira, mecânica e infalível que se desenvolve impávida à margem das capacidades de um analista submetido à ditadura do método, como Chaplin na linha de montagem de Tempos Modernos. A análise fílmica também é, à sua maneira, um discurso em primeira pessoa, uma voz aonde vibra o tom de uma sensibilidade particular e intransferível, o resultado de uma perícia e de uma habilidade únicas.

Uma análise estuda um objeto (um filme ou vários) servindo-se de determinados instrumentos, e do analista depende a escolha de uns ou outros. Quando foca seu olhar num filme o analista não escolhe só um objeto concreto, mas o(s) problema(s) que nele transparecem. Um filme (como qualquer outro discurso) é um poço semântico sem fundo; o objeto da análise fílmica, ao contrario, é um risco intelectual singular que cobra virtualidade numa configuração precisa de sons e imagens quando explorada pela lente conceitual de uma metodologia.

A análise supõe uma intervenção reflexiva e pausada, avessa ao imediatismo e às urgências inerentes à crítica. É uma reflexão destilada que propõe uma hipótese sobre o funcionamento dos mecanismos internos de um filme. Essa hipótese deve ter coerência interna, fidelidade empírica e relevância cognitiva. Porém, gostaria de reivindicar a idéia de que quanto mais elegante seja essa hipótese (fato que tem a ver com a economia de seu raciocínio, sua profundidade e sua amplitude, assim como com sua originalidade) melhor será o exercício analítico.

A análise é também um argumento para ser desfrutado, um espaço de troca de conhecimentos direcionado ao gozo. Diante do discurso chamânico do crítico que promete prazer (ou sofrimento) na dose cinematográfica de todos os dias, o analista destrincha os artefatos fílmicos para iluminar os mecanismos audiovisuais que nos fazem pensar e sentir. Nesse sentido a análise fílmica não é somente o caminho mais curto a um novo saber, mas um dispositivo que funciona para potencializar o prazer.

“Agora que sabemos quem é você, sabemos também quem sou eu” diz Elijah Price (Samuel L. Jackson) a David Dunn (Bruce Willis) no final de Unbreakable (Night M. Shyamalan, 2000). Frente e verso de uma mesma moeda, a crítica de cinema e a análise fílmica só podem reconhecer a si mesmas com a condição de admitir a identidade do outro.

Blues

1. Most Blues begin, "Woke up this morning..."

2. "I got a good woman" is a bad way to begin the Blues, unless you stick something nasty in the next line like, "I got a good woman, with the meanest face in town."

3. Blues is simple. After you get the first line, repeat it. Then find something that rhymes... sort of: "Got a good woman with the meanest face in town. Yes, I got a good woman with the meanest face in town. Got teeth like Margaret Thatcher, and she weigh 500 pound."

4. The Blues is not about choice. You stuck in a ditch, you stuck in a ditch-- ain't no way out.

5. Blues cars: Chevys, Fords, Cadillacs, and broke-down trucks. Blues don't travel in Volvos, BMWs, or Sport Utility Vehicles. Most Blues transportation is a Greyhound bus or a southbound train, blues NEVER go on the northbound train. Jet aircraft and state-sponsored motor pools ain't even in the running. Walkin' plays a major part in the blues lifestyle. So does fixin' to die.

6. Teenagers can't sing the Blues. They ain't fixin' to die yet. Adults sing the blues. In Blues, "adulthood" means being old enough to get the electric chair if you shoot a man in Memphis.

7. Blues can take place in New York City but not in Hawaii or any place in Canada or Norway. Hard times in Minneapolis or Seattle is probably just clinical depression. Chicago, St. Louis, and Kansas City are still the best places to have the Blues. You cannot have the Blues in any place that don't get rain.

8. A man with male pattern baldness ain't the blues. A woman with male pattern baldness is. Breaking your leg cause you were skiing is not the Blues. Breaking your leg 'cause a alligator be chomping it is.

9. You can't have the Blues in a office or a shopping mall. The lighting is wrong. Go outside to the parking lot or sit by the dumpster.

10. Good places for the Blues:
a. highway
b. jail house
c. empty bed
d. bottom of a whiskey glass

Bad places for the Blues:
a. Nordstrom
b. gallery openings
c. Ivy league institutions
d. golf courses

11. No one will believe it's the Blues if you wear a suit, 'less you happen
to be an old person, and you slept in it for the last 6 months.

12. Do you have a right to sing the Blues? Yes, if:
a. you older than dirt
b. you blind
c. you shot a man in Memphis
d. you can't be satisfied

Not if:
a. you have all your teeth
b. you were once blind but now can see
c. the man in Memphis lived
d. you have a 401K or a trust fund

13. Blues is not a matter of color. It's a matter of bad luck. Tiger Woods
cannot sing the Blues. Sonny Liston could. Ugly white people also got a leg up on the Blues.

14. If you ask for water and your darlin' give you gasoline, it's the Blues.
Other acceptable Blues beverages are:
a. cheap wine
b. whiskey or bourbon
c. muddy water
d. nasty black coffee

The following are NOT Blues beverages:
a. Perrier
b. Chardonnay
c. Snapple
d. Slim Fast

15. If death occurs in a cheap motel or a shotgun shack, it's a Blues death. Stabbed the back by a jealous lover is another Blues way to die. So is the electric chair, substance abuse and dying lonely on a broken down cot. You can't have a Blues death if you die during a tennis match or while getting liposuction.

16. Some Blues names for women:
a. Sadie
b. Big Mama
c. Bessie
d. Fat River Dumpling

17. Some Blues names for men:
a. Joe
b. Willie
c. Little Willie
d. Big Willie

18. Persons with names like Michelle, Amber, Debbie, and Heather can't sing the Blues no matter how many men they shoot in Memphis.

19. Make your own Blues name Starter Kit:
a. name of physical infirmity (Blind, Cripple, Lame, etc.)
b. first name (see above) plus name of fruit (Lemon, Lime, Kiwi, etc.)
c. last name of President (Jefferson, Johnson, Fillmore, etc.)
For example: Blind Lime Jefferson, Pegleg Lemon Johnson or Cripple Kiwi
Fillmore, etc. (Well, maybe not "Kiwi")

20. No matter how tragic your life is: if you own a computer, you cannot sing the blues

Fats Domino – Rock and Rollin’ / This Is Fats (1956)

Como toda estrela de rock dos anos 50, Fats fez-se famosos através de singles. De fato, Fats passou oito anos gravando singles para a Imperial Records antes de lançar seu primeiro LP em 1956. Aliás, uma das coisas mais interessantes desses dois discos - que os apresento aqui juntos, pois são compilações de músicas de um mesmo período - é notar que seu estilo não muda ao longo desses oito anos, que tiveram como inicio “The Fat Man” em 1949. Nesses discos encontramos algumas das melhores músicas de sua época mais rock’n’roll, desde as swingadas “My Blue Heaven” e “Careless Love” ao hipnótico ritmo de “Blueberry Hill” e a pegada de “Honey Chile”. Por muitos considerados dos melhores discos de rock’n’roll que o dinheiro pode comprar.

Rock And Rolling
01. My Blue Heaven
02. Swanee River Hop
03. Second Line Jump
04. Goodbye
05. Careless Love
06. I Love Her
07. I’m In Love Again
08. When My Dreamboat Comes Home
09. Are You Going My Way
10. If You Need Me
11. My Heart Is In Your Hands
12. Fat’s Frenzy

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This Is Fats
01. The Rooster Song
02. My Happiness
03. As Time Goes By
04. Hey La Bas Boogie
05. Love Me
06. Don’t Me Calling You
07. It’s You I Love
08. Valley Of Tears
09. Where Did You Stay
10. Baby Please
11. Thinking Of You
12. You Know I Miss You

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Fats Domino – Fats Is Back (1968)

Esse disco de 1968 não teve o enorme sucesso comercial esperado pela Reprise Records por ser seu primeiro disco de estúdio em anos, mas é um dos melhores exemplos do R&B de New Orleans que tem nele mesmo seu maior expoente. Além de novas canções próprias, nesse disco Fats nos presenteia com composições de James Broker – “One For The Highway”, uma das melhores do disco – e Barbara George, além de duas não tão felizes versões dos Beatles – “Lady Madonna” e “Lovely Rita”. Esse disco conta ainda com Richard Perry como produtor, que introduziu um background mais encorpado dando um pouco mais de peso às canções, ainda que às vezes um pouco demais. “Honest Papas...” e “Make Me Belong To You” são dois clássicos, e a regravaçao de “Wait Till It Happens To You” outro exemplo do excelente arranjo do R&B de New Orleans.

01. My Old Friends
02. I’m Ready
03. So Swell When You’re Well
04. Wait Till It Happens To You
05. I Know
06. Lady Madonna
07. Honest Papas Love Their Mamas Better
08. Make Me Belong To You
09. One For The Highway
10. Lovely Rita
11. One More Song For You

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Fats Domino – Fats (1971)

Esse disco nao foi nem mesmo lançado nos EUA e ainda hoje é um dos mais raros da discografia de Fats. Alias, as gravações desse disco podem até terem sido feitas anos antes... Ao fim e ao cabo, marca o reencontro entre Fats e seu antigo produtor Dave Bartholomew e se apresenta fazendo o que sabe de melhor, sentindo-se em casa.

01. I’m Going To Cross That River
02. Big Mouth
03. It’s A Sin To Tell A Lie
04. Wait Till It Happens To You (Version 2)
05. I’m Going To Help A Friend
06. The Lady In Black
07. Another Mule
08. When You’re Smiling
09. These Old Shoes
10. Lawdy Miss Clawdy
11. Work My Way Up Steady

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Fats Domino – Alive and Kickin’ (2006)

Dá pra acreditar que num disco de 2006 Fats possa soar tão bem quanto o fez 40 anos atrás? Ou até melhor, com a ajuda tecnológica de nossos tempos. Até sua voz soa tão forte como a tempos atrás. Não é nenhuma surpresa que esse disco seja classificado como um dos melhores dele, sendo comparado aos sensacionais “This Is Fats Domino” e “Fats Is Back”. E musicalmente encontramos uma mescla perfeita com instrumentos mais modernos, como sintetizadores e slide-guitar , que dão um toque de modernidade mas não deixam de soar como o Fats clássico.

01. Alive and Kickin'
02. Love You 'Til the Day I Die
03. I'll Be All Right
04. I Spent All My Money Loving You
05. Gimme Some
06. One Step At A Time
07. Home USA
08. Every Night About This Time
09. Four Leaf Clover
10. It Makes No Difference Now
11. This Is My Story
12. You Made Me Know
13. Ain't That A Shame

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Fats Domino – This is Fats Domino (1957)

“Blueberry Hill” foi escrita em 1940 por Vincent Rose mas somente em 1956 virou um sucesso, depois que Fats a modificou para um R&B up-tempo, vendendo mais de cinco milhões de cópias no mundo em pouco mais de um ano. A partir daí o interesse em Fats cresceu muito além de seu tradicional mercado R&B, e sua gravadora no momento – Imperial Records – não perdeu a oportunidade, lançando todos os discos seus que pudesse no menor espaço de tempo. “This Is Fats Domino” foi lançado em 1957 e rapidamente subiu ao Top 20 da Billboard alavancado pela inclusão de “Blueberry Hill” e “Blue Monday”, dois de seus grandes hits.

01. Blueberry Hill
02. Honey Chile
03. What’s The Reason
04. Blue Monday
05. So Long
06. La-la
07. Troubles Of My Own
08. You Done Me Wrong
09. Reelin’ And Rockin’
10. Fat Man’s Hop
11. Poor Poor Me
12. Trust In Me

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Grandes Nomes do Blues 23 – Fats Domino

Antoine Domino Junior nasceu dia 26 de fevereiro de 1928 em New Orleans, Louisiana, o caçula de oito irmãos. Seu pai tocava violino com o grupo Fair Grounds Race Track de New Orleans. Ainda jovem estudou piano com Harrison Varett – membro da banda Papa Celestin – quem o assessorou e o animou a seguir adiante.
Durante sua adolescência continuou praticando e prestando atenção aos grandes do boogie-woogie como Meade “Lux” Lewis e Albert Ammons – aos que escutava nas jukebox dos bares – e aprendendo dos pianistas Charles Brown e Amos Milburn. Aos 16 anos já tocava em festas privadas e aos 17 juntou-se ao grupo de Billy Diamond, quem o batizou como “Fats”. Em 1949 converteu-se num habitué do Hideaway Club, coisa que lhe serviu para deixar-se ver e fazer contatos. Foi Dave Bartholomew, líder de um grupo local que também se apanhava como caça-talentos, quem convidou a Lew Chudd, dono de uma discográfica, ao Hideaway para ver Fats. Domino saiu daí com um contrato que lhe permitiu escrever canções junto a Bartholomew, agora seu produtor. Durante a primeira sessão, no 10 de dezembro de 1949, gravaram “The Fat Man”, uma versão do tema “Junker’s Blues” de Jack Dupree que Bartholomew havia camuflado com uma nova letra. A canção estourou, escalando até o segundo lugar das listas da Race Records da revista Billboard.
A partir de então, Fats formou seu próprio grupo à imagem e semelhança do de Bartholomew – alguns músicos incluídos – de forma que seu estilo teve como base sua voz, o piano e os solos de saxo tenor. Os arranjos musicais naqueles anos não divergiam muito de outras bandas de blues; agora, sua verdadeira marca distintiva reside no peculiar som de seu piano, que se fez patente com “Every Night About This Time” de 1950.
Como os êxitos foram se repetindo, Fats continuou trabalhando em New Orleans com os mesmos músicos. Em 1952 publicou “Goin’ Home” que subiu ao número um como antes o fizera com “Lawdy Miss Clawdy” de Lloyd Price, uma versão da música de Junker na qual Fats nos presenteava tocando o piano. O R&B de New Orleans se preparava para invadir o país e Fats Domino seria seu estandarte. Uma mostra disso foram duas de suas músicas que arrasaram em 1953, “Please Don’t Leave Me” e “Goin’ To The River” junto ao saxofonista Herb Hardesty - que lhe acompanharia em turnês ainda que depois compartindo palco com os solos de Lee Allen.
O rock’n’roll não chegaria até 1955, mas Fats Domino dominava o cenário, primeiro com três número um consecutivos – “Ain’t That A Shame”, “All By Myself” e “Poor Me” – e em 1956 outros três – “I’m In Love Again”, “Blueberry Hill” e “Blue Monday”. O estilo da banda de Fats mudou pouco com o tempo e quando hoje é questionado pelo rock’n’roll, afirma que seu estilo é R&B e que sempre foi assim. De fato, Fats Domino continuou tocando e pouco mudou desde que esteve na boca de todos há 50 anos, mas seu legado é tão importante que ele mesmo seria incapaz de tocar todos os seus êxitos em um só show. Em 2005 teve que mudar-se de sua adorada New Orleans vitima do furacão Katrina, sendo resgatado por helicóptero de sua casa inundada. Durante o período de sua ausência forçada, sua casa foi saqueada e de seus 21 discos de ouro só sobraram 3.